God, it’s so painful something that’s so close
And still so far out of reach
Que Vineland sea una de las novelas más accesibles de Pynchon se debe a que hace literal el final de la contracultura de los sesenta, un momento básico en su obra que a menudo ha funcionado más como una caja de resonancia que como argumento declarado. Como primera obra representativa de su narrativa paranoide, La subasta del lote 49 ya construía un universo extraño, fruto de un desajuste entre el mismo estilo de la novela y una totalidad que, aunque impensable, no deja de ofrecer señales de su propia existencia. La comicidad caricaturesca y slapstick de la narración, sus referencias pop —siempre anticuadas y desprovistas de cualquier función realista como artefactos de un pasado remoto—, su digresión lúdica y su sentido musical del ritmo entran en contradicción directa con unos poderes fácticos, que, a pesar de ser omnipresentes, están cifrados. Más que alentar el culto a un reaccionario globalismo conspiratorio, el complot en Pynchon tiende a ser melancólico, tierno, pues expone cómo la vieja conciencia groovy de la contracultura hace tiempo que quedó rebasada por los flujos del capital. Es bajo este prisma que Pynchon reinventa la figura del detective: frente al héroe noir bogartiano, un agente individual, que, aunque trágico, aún puede llegar a conocer, el investigador-hippie es un actor colectivo y fragmentado, torpe precisamente porque su colectividad está rota, y por este motivo aún más solitario que el solitario detective noir. Su investigación es inútil y está asistida de forma recurrente por surferos, fumetas, hippies y músicos de rock, a la manera de un coro griego de fantasmas. No de forma inocente, la única comuna que perdura en el presente de Vineland es la de los Thanatoids, cuyos miembros están en un estado “parecido a la muerte, pero distinto”.
Así, si el final de la contracultura se presenta en otras de sus obras como objeto de un ejercicio hermenéutico al nivel del de sus protagonistas-detectives, en Vineland aparece bajo la forma, casi alegórica, de un tipo de economía libidinal tan obvia como desencantada: la pulsión erótica entre el fascista Brock Vond y la guerrillera Frenesie hizo fracasar la revolución desde dentro, y lo peor es que quizás sea un mal endémico que pueda heredar la hija bastarda de los dos, Prairie. La novela lamenta la tesis del libro malvado de Lyotard y descubre, en un erotismo fálico y de dibujos animados, que no hay nada que separe a un deseo fascista de un buen deseo revolucionario; que, para una política basada estrictamente en los flujos de intensidad del deseo, cualquier discurso o estructura son buenos para conducir y liberar energía. Después de casi una década de administración Reagan, Vineland se despide de la revolución y advierte un reverso oscuro y terrible del sintagma sesentero amor libre.
Una batalla tras otra es una ficción mucho más alegre. El trauma del fracaso de la contracultura sigue estando presente, pero la película invierte por completo el relato de Pynchon. Podría pensarse que, al desprenderse de la cronología de la novela, en la que discurren líneas temporales de manera indistinta desde los sesenta a los ochenta, la función alegórica de los personajes se amplía hasta el punto de reunir significados tan dispares que la película corre el riesgo de deshistorizarse por completo. Pero en lugar de acogerse a esta formulación abstracta, se atreve a hacer algo más radical al nombrar la revolución en el presente, en un “como si” que funciona a modo de puesta en escena de la misma durante un tiempo histórico asimilado como post-revolucionario. Así, Una batalla tras otra se desprende del tono melancólico de Vineland en pos de un anacronismo que reaviva la imaginación proyectiva de la contracultura. También da la vuelta a la narrativa de complot clásica de Pynchon: si en aquella la colectividad rota del detective debía hacer frente a los poderes de una totalidad encriptada e inefable, aquí esa totalidad es hipervisible, y es la colectividad del protagonista la que está cifrada. Su figura principal es la de la tapadera, con gimnasios de karate que funcionan como ferrocarriles subterráneos y conventos y grupos de skaters que actúan en secreto como células organizadas. No es entonces de extrañar que buena parte de la primera mitad esté dedicada a los intentos de Bob por decodificar la Resistencia, con la que ha terminado relacionándose de forma nostálgica a través de ficciones como La batalla de Argel y frases cliché como “viva la revolución, baby”. Frente a la burocracia pesada del “texto revolucionario”, las consignas de seguridad olvidadas hace tiempo y las redes de túneles ocultos, el Estado profundo de los Aventureros de la Navidad, con sus protocolos de club de campo, chalecos de Patagonia y rascacielos de oficinas acristaladas, se presenta mucho menos profundo de lo que podría haberse pensado, sin más salvaguardas que sencillos golpes rítmicos al tocar una puerta.
Esta paranoia invertida afecta también a las maneras en que la misma película explora el lugar que ocupa en la historia de la (contra)cultura pop de Estados Unidos, buscando en ella huellas de la futuridad revolucionaria que se propone nombrar. Una batalla tras otra evita la grandilocuencia de los relatos salvadores al no querer ser otra cosa que no sea una película americana, y es así que se reivindica de forma insistente como interlocutora con la historia cultural de la que participa. Esto va más allá del pastiche porque los iconos pop aparecen también transformados. Por ejemplo, si para el cine del Nuevo Hollywood la contracultura murió en la carretera—en el final violento de Easy Rider (1969), pero también en la quema del negativo de la imagen de Carretera asfaltada en dos direcciones (1971), o en la colisión frontal de Punto límite: cero (1971)—, Una batalla tras otra reescribe este final por medio de una secuencia de acción automovilística muy distinta. Ello lo hace reemplazando la forma agónica de la línea recta por una carretera con desniveles oscilantes, con Willa comprobando cómo su perseguidor va y viene en el espejo retrovisor. Lo que en principio podría pensarse como una figura afín a las viejas estructuras narrativas del complot—Jameson definió la conspiración como forma sinuosa cuya cualidad básica es la de “aparecer y desaparecer”— termina jugando de parte del personaje, que aprovecha su ventaja para tender una emboscada.
El personaje de Willa, fruto de la decodificación exitosa de la contracultura que moviliza la película, dulcifica por completo el tono elegíaco de Pynchon, de la misma manera que el final funciona como reverso de la también melancólica Érase una vez… en Hollywood (2019), en la que la ficción histórica de Tarantino terminaba fantaseando con los futuros posibles de un mundo en el que los asesinatos de la Familia Manson, fin simbólico de la contracultura, no ocurrieron. La provocación de Una batalla tras otra está en afirmar que, a pesar de todo, esta nunca dejó de existir, y que la chica americana de la canción de Tom Petty, con todo lo provinciano de su amor y deseo de emancipación adolescentes, es también miembro de una resistencia organizada.
