Si la corriente de consciencia es el bello engaño de pretender trasladar el camino que los pensamientos recorren en la consciencia a palabras, aunque en el proceso se ha ordenado, quitado de allí y puesto acá, Emily Hall ha escrito en El camino más largo una corriente de hiperconsciencia, dejándome tras cada ratito de lectura con espirales en los ojos, un hilillo de baba en la comisura y las primeras punzadas en la sien que anuncian el dolor de cabeza. No poder parar de pensar en uno mismo y en lo que hacen los demás lleva el cuerpo hasta los límites de la exhaustación — y es aburridísimo.
La narradora sin nombre de este libro piensa en rebujones, propulsada por la ansiedad a través de su ciudad, yendo al trabajo, a casa, volviendo al primero, duchándose en la segunda, comiendo un sándwich en una cafetería, viendo a su amigo el artista serio, tomándose algo en una terraza, volviendo de la pausa de la comida, mirando de refilón cómo su jefe le observa de reojo de vuelta mientras ella dibuja circulitos en papeles para robarle tiempo al robo de tiempo de la jornada laboral. Mientras hace todo eso y más, hay una pregunta en particular que no sabe quitarse de encima: ¿qué es su obra? Una pregunta que, ya solo por ser formulable, desvela mucho sobre el mundo del que brota: tiene que existir el sujeto artista, tiene que existir el objeto obra de arte, y tiene que ser posible explicar en qué consiste una obra. El cuerpo parlante de Emily Hall sabe que detrás de esa preguntita hay una gran cantidad de presupuestos sobre los objetos del mundo. «Cómo descubrían otros artistas la verdad sobre cualquier objeto o cómo respondían a la pregunta de qué era su obra» (p.19) no son, ciertamente, sino la misma pregunta: el cuestionamiento por la organización en categorías de los objetos que nos rodean, la distinción sin fisuras entre un simple zapato y tu obra de arte. Que te puedas preguntar por qué es tu obra implica aceptar tácitamente que hay objetos que se emancipan de su contexto físico, perteneciendo ontológicamente a ese otro mundo, el del arte. En cualquier caso: hacerse demandas a propósito de la obra supone, en principio, albergar el deseo de responder, para así poder ponerse manos a la obra. De manera algo paradójica, primero viene la pregunta, después, la obra.
Pero la vocecilla se observará a sí misma atrapada en un estado de parálisis, en una prolongación sin remedio de la pregunta. El neuroticismo de la narración es la angustia de quien se consume ante la incapacidad de controlar el tiempo propio. Acostumbrada a trasladar tareas a la columna «completado» durante ocho horas al día en una oficina, quién puede culpar a la voz de tener un difícil retorno al ámbito de la autodirección. Frustrada con su situación financiera, cuya principal consecuencia es quedar desagenciada respecto del control de sus acciones, no va a ser capaz de trasladar sus deseos ¿artísticos? ¿creativos? —digamos, exploratorios— des su bucle mental a sus manos. Con un tono inocente, propio de quien aún no está en condiciones de llamarse artista y de demandar acceso a un estudio en el que crear su arte (un lugar separado de los espacios de reproducción de vida), y, aun así, dirigiéndose con la socarronería de quien se pregunta si puede llegar a producir obra quien no tiene las condiciones para ello, se gasta pequeñas bromas a sí misma —«mi supuesto estudio, también conocido como mi piso» (p.23)— y marca amplia distancia entre su amigo el artista serio creador de situaciones —así llamado con una maliciosa mezcla entre respeto y burla— y ella misma. «No quería crear situaciones, lo que quería era más bien el aspecto contenido y seguro de mi amigo, su tranquilidad, esa que ocultaba más tranquilidad. […] No podía dejar de imaginarme viviendo su vida para ver adónde me llevaría» (p.22) ¡Ser artista es un carácter! ¿O una disposición? ¿Quien habla pausadamente está encaminado a la obra, o la obra está encaminada a quien susurra? ¿Es el peaje a pagar, volver a aprender a hablar?
Sabemos que hay quien tiene más o menos dinero en el banco, sabemos que hay quien conoce a ciertas personas que les pueden ayudar y quien no lo hace, sabemos que si tus padres tenían ciertas cosas más o menos fáciles, tú seguramente también las tendrás. Sabemos que existen estos marcos dentro de los que cada cual se mueve como puede, pero también es posible valorar que hay algo de rastrero en aducir que uno no goza de éxito (porque lo que se discute no es si uno es «bueno» o «malo», porque lo que da rabia no es la capacidad, sino el éxito en la disputa por la atención o en el mercado de toda la vida, aquel en el que se mueven las monedas) porque no le aúpan ciertas condiciones beneficiosas heredadas. Quizás esta denuncia (que es una demanda, ¡hacedme caso!) es chirriante porque resulta osado asumir que no se cosecha éxito entre los pares por razones que están más allá de las condiciones de la obra que se produce. Pero propongo que desplacemos estas emociones, algo ruines, a otro motivo por el que este discurso puede resultar irritante: la aceptación tan aburrida de que el criterio de los más es el que te importa íntimamente, y no pelear el sentido del que ya está preñado cualquier hacer, con independencia de su recepción por los demás.
Voy a reconocer que hay otra cosa que me genera una urticaria más violenta: digamos que a las 40 páginas empiezo a mover la piernita y a preguntarme qué edad tiene Emily Hall, cuándo se publicó este libro, qué otros textos existieron antes y después. La autoteoría narrativizada que empieza a brotar de las grietas entre la academia y la literatura a finales del siglo pasado nace, primero, como respuesta a las autoridades masculinas de la Teoría Crítica que habían hartado a (principalmente) ciertas mujeres/sujetos racializados/queer académicos y productores de arte con su higienismo intelectual. Separaban las vicisitudes de sus vidas privadas fuera de la academia y sus acciones en el interior de esos robustos edificios universitarios, igual que separaban con primor las herramientas exploratorias del arte respecto de la investigación filosófica. Pero, en ese esfuerzo de la auto-escritura por engarzar, dicho burdamente, vida y pensamiento, poesía o narrativa con filosofía, teoría política individual y teoría política colectiva, se pergeñan textos que se preguntan por los límites de la autoridad que tiene un sujeto para conocerse a sí mismo, acaso sea uno mismo quién para saber qué desea, qué se le da bien o qué teme. No era la existencia de un yo firme lo que permitía teorizarse, sino la maleabilidad de los límites lo que hacía interesante y solo posible a través de esta mezcla de formas textuales, la investigación, no del sujeto existente, sino de las fuerzas constitutivas del sujeto. (A tener en cuenta: hablamos de los textos que asumen el bautismo de la autonarración y autoteoría, no de los primeros textos en existir que teoricen a partir de la experiencia privada —ya lo había hecho Descartes— o del recuento de la propia vida de manera más o menos evidente en una novela —David Copperfield había sido publicado mucho tiempo atrás—).
Claro que algo acababa resultando de todas estas investigaciones con espejos deformantes, algo se ponía en palabras sobre uno mismo, y poco a poco acabó siendo más interesante cerrar el circulito, y sí, por qué no, conocerse un poco, fascinarse con quien se es. La distinción entre ambas tendencias de autonarración con tintes teóricos a veces es muy poco perceptible, y obviamente no se organiza en el tiempo de manera limpia (hasta los 2010 bien, luego mal). Y aun así me pregunto mientras leo qué existía ya y qué quería decir Emily Hall cuando escribió este libro. Pero no solo me pregunto por la tendencia de autonarrarse a la que pertenece este texto, porque es evidente que va más de deshacerse —la voz parlanchina se desintegra frase a frase— que de reconocerse con claridad. Me impulsa también un instintivo rechazo a la repetición de formas y contenidos. Pero cuando argumentamos de este modo («esto ya se hizo»), ¿no sienten que están siendo algo malos, un poco injustos? Nadie inventa nada desde el vacío, ¿a qué viene esta soberbia de demandar originalidad? Yo sé que se la demandé a un librito que cosechó bastantes éxitos hace no tanto. En las laudatio que se le dedicaban se menciona «la necesidad» de un texto así, lo poco común de un relato descarnado, al grano, en primera persona y a propósito de ciertas experiencias traumáticas. Si vale usar la originalidad para alabar un texto, entonces vale lo contrario, decir que no aporta nada. No que no tiene derecho a existir, ¡todo el mundo a escribir lo que quiera!, pero sí que, en el contexto del compendio de la literatura del mundo que a todas nos pertenece, como lectoras podemos decir sin malicia que, bueno, no agrandó nuestras cavidades cerebrales con nuevas maneras de mirar hacia el mundo, tampoco nos hizo relamernos con organizaciones semánticas especialmente disfrutables, nos da igual haberlo leído o no haberlo hecho. Y se podrá replicar: verdaderamente da igual haber leído cualquier cosa. Y es medio verdad, claro, pero amar un libro, igual que amar a alguien, va de pensar que es imposible vivir sin su compañía, aunque factualmente es evidente que lo es. Os decía que entonces yo sí le demandaba, con bastante rechinar de dientes, algo de originalidad al texto de marras. Y lo hacía porque dudaba de sus intenciones, no sé si de las de la escritora o de la editora o de los libreros que lo ponían por todo lo alto. Dudaba porque claro que no era cierto que no se hayan escrito este tipo de textos antes; diría, además, que se han escrito con mayor arrojo y tensión moral, con una destreza lingüística más apabullante, y con destreza me refiero a que imágenes y sensaciones nuevas brotan en el mundo como flores porque a alguien se le ocurrió poner juntas dos palabras que a nadie se le había ocurrido poner juntas antes. Decía Kate Briggs tirando de Roland Barthes que la satisfacción que se siente leyendo responde no al gusto sino a un momento de verdad (!), a leer y pensar, sí, esta conjunción de palabras es EXACTA, no podría ser de otro modo, esta frase habla ciertamente de cómo funciona el mundo. Y yo pensé con emoción y gastando el grafito del lápiz contra la página: Kate Briggs, te quiero porque quiero esta combinación de palabras, y es cierto y es exacto hablar de querer.
Bueno, dudaba de las intenciones de distintas personas porque lo que sí es cierto es que el discurso del texto casaba con bastante facilidad con la sensibilidad y los valores morales obsesivamente reproducidos en ciertos lugares del discurso público que recorre esa ágora publica rota en pedazos y con apercibimientos de desahucio que es internet. Certezas sobre que la verdad de uno mismo se encuentra en sus traumas; que hay que desbrozar las recónditas partes de nuestra mente para incorporarlas a la parte consciente; que uno actúa mejor para con los demás y para consigo si es auténtico, fiel a emociones y deseos; que a veces hay que escribir con estilo directo y minimalista porque, vaya, así es como se tiene que hablar de las cosas importantes y del mundo, ¿no? El valor de este libro residía en gran medida en que contaba La Verdad. Un estilo inmediato para una descripción sin mediación. Si se descubriese que las experiencias relatadas son inventadas, me permito afirmar con bastante seguridad que su buena prensa decaería notoriamente. Y uno puede encontrarse por primera vez con un tipo de texto cuando sea y maravillarse (aunque quizás sería recomendable que fuesen alentadas concatenaciones de deslumbramientos con lecturas que vayan más allá de la última novedad) y es fenomenal que ciertas cosas antes deploradas ahora sean explotadas (la cultura es una caprichosa ruedecilla, nunca estamos en un lado mejor que en otro, sino en el circuito). Lo que es más ruin es ser prescriptor literario y a la vez tan poquito responsable con aquello que se supone que quieres. Ciertamente, al afirmarse lo que se afirmaba sobre este libro, se fusilaban tropecientas autoras que habían parido textos con grandes esfuerzos, y también hay que reconocer que en algún grado intervenían en estas recomendaciones los cálculos del éxito previsible que podían obtener ciertos textos en determinados momentos. En cualquier caso, a los que no paramos de protestar con un poco de mala baba —porque cómo es posible que tantas personas se pregunten a la vez por qué no hay más libros que hablen sobre las rupturas de amistad mientras no deja de hablarse de la ruptura de amistad; obviamente sigue escribiéndose sobre cualquier cosa, y los textos que tratan de este tema no son aplastantes en su mayoría, pues la cuestión es en qué formas y contenidos se redobla el aparataje del marketing—, seguramente haya que entendernos a nosotros, los quejicosos que se enfadan ante la proliferación de una literatura y unos lectores ensimismados, enganchados a las estructuras de reconocimiento inmediatas, como los primeros signos de la muerte de esa misma tendencia. El proceso lleva tiempo en marcha y solo somos las enzimas catalizadoras, necesarias para su desarrollo.
Volvamos, volvamos. Entonces: la continua pregunta por el qué quiere hacer impide que la vocecilla tenga que enfrentarse al momento más terrorífico de todos, el momento del hacer. La cuestión es que tal vez el hacer sería menos terrorífico de no venir prologado por la preguntita de qué es la obra, una pregunta que deposita demasiadas expectativas y objetivos de antemano, en la que se juega una posible carrera, una casa, un salario, todo antes de empezar. Alejadas de la categoría juego y levantadas del suelo infantil para ponerse en pie como un adulto, las potencias de exploración de los cuerpos, el tiempo y el espacio se redirigen hacia la categoría de «creación de arte». Al ser una idea preexistente, al haber quienes llevan tiempo haciéndolo, uno da vueltas por la habitación esperando que, por ciencia infusa, de mucho pensarlo o tras mucho observar, llegue el ansiado manual para La Obra De Arte a la cabeza, igual que uno necesitó las instrucciones para poder hacer una sopa por primera vez. Si no es lo mismo juntar fideos, agua y verduras de cualquier forma, tampoco es lo mismo reunir cuerpo, tiempo, espacio, tecnologías y una cabeza que media entre ellas puestas de cualquier manera. La pregunta imposibilita llegar a la obra, pero a la vez protege al individuo de la desesperación de no lograr convertir ciertas configuraciones en trabajo asalariado: siempre podrá seguir diciendo no tengo tiempo o nadie me lo explicó aún, espera que lea estos tres libros más.
Pero ella sabe íntimamente que algo tramposo se esconde en esa lógica:
«La falta de vida y la inoperancia eran el resultado de empezar con la idea de que el trabajo fuera mi mecenas y luego intentar conseguirlo, de manera que acabé produciendo objetos y acciones que morían antes de nacer porque surgían de la idea de unir mi trabajo y mi obra, de unir la producción cultural y el trabajo bajo los dictados de la sociedad tardocapitalista, una idea que me parecía convincente pero cuyo resultado no lo era tanto» (p.38)
Desconfía de quienes comienzan por la idea antes que por el objeto (que también puede ser conceptual), porque adivina allí una forma de pensar utilitarista que no quiere al objeto per se, ni en su proceso de configuración ni en su apreciación una vez finalizado, sino que lo desea para cumplir un fin, a saber, caber en una categoría que ha sido diseñada de antemano, ya comprensible para un mercado económico y de movilización de signos culturales. Pero, aún y con todo, cómo saber por dónde empezar y qué va a ser bueno, cómo canalizar este efluvio de deseos y frustraciones.
En una estación de metro se tienen las siguientes reflexiones a propósito de los objetos que portan diversos individuos que allí esperan:
«Cuál era la verdad de una cartera de piel enorme y nueva en manos de un hombre no tan joven y de baja estatura en el andén de metro, cuál era la verdad de la cartera que empequeñecía la ya baja estatura del hombre no tan joven y le hacía parecer un niño que llevaba la cartera de uno de sus progenitores. […]
[…] Que el diseño de la cartera era sencillo y discreto, que tenía también aspecto de algo antiguo e importante – pero no tanto como lo que llevaba dentro- era lo que quería decir o transmitir o comunicar con falsa modestia. Esa me pareció la verdad de la cartera […] Aunque estuviera – la cartera- lustrada, daba la impresión de ser nueva […] Seguramente había otras maneras de aplicar de forma fraudulenta décadas de roce contra lomos de caballos y de balanceo contra hombros checos en pleno invierno […]
[…] La cartera materializaría su virtud gracias a su aspecto antiguo, que evocaría a una persona reservada que no necesitaba recompensarse ni complementarse con objetos del mercado económico. […]
[…] Qué agujero colma un objeto que imita ser del pasado, solía pensar, lo colma o en realidad lo colma mal […] Acaso colmarlo mal le confería un halo de patetismo. Al principio asumí que el halo de patetismo tenía que ver con el hecho de que aquel hombre algo íntegro hubiera sido descubierto en una farsa o un vicio, pero luego entendí que no tenía nada que ver con el elevado precio de la cartera, ya que ese mismo halo lo habían producido los pantalones baratos y normales que un joven por lo demás normal llevaba […] Una cosa comprada es una cosa patética fue la frase que se me apareció […] y mucha gente, ejemplares jóvenes y esbeltos, se exhibe en el andén del metro como si sus cuerpos ingeniosos hubieran producido la ropa que llevan de manera espontánea, como si no solo la hubieran elegido y la estuvieran vistiendo, sino que además fuera la manifestación espontánea de un ingenio inherente. » (pp.83-86)
La verdad de los objetos, como una cartera o unos pantalones, es la dimensión de su decodificación como símbolos en el mundo social que queremos transferirnos cuando los poseemos, cuando los vestimos. Intentamos comunicarnos a nosotros mismos, prenda a prenda, trasladar al otro cómo somos o queremos ser. Pero a la vez, y aquí hay que hacer la cuadratura del círculo, como aquello que queremos ser lo queremos nosotros, de algún modo aquello anhelado ya es lo que somos. Pero dejar a la luz del sol el hiato entre una afirmación y la segunda, no esconder que se están haciendo esfuerzos de comunicación y afianzamiento, tiene algo de bochornoso. «Una cosa comprada es una cosa patética», y esforzarse por hacer obra tiene también algo de patético, que la pulsión de hacer obra no emerja casi contra la voluntad de la persona parece hacer menos merecedor del nombre «artista». Igual que se adquiere una idea del yo al comprar unos zapatos —ya somos la persona que quiere esos zapatos (o de las neblinosas fuerzas del capital económico y cultural hemos inferido que, de ser quienes creemos ser, debemos querer esos zapatos), pero ahora queremos que el mundo lo sepa—, también se desprende un proceso de subjetivación de la creación de arte: crear arte, decirse artista, da dirección a la mirada del otro, que ahora nos ve bajo una nueva luz. «Era un artista de algún tipo o era alguien con un trabajo de oficina que miraba su vida de soslayo» (p.102), se pregunta sobre sí misma la vocecita: esta pregunta solo existe si hay una distancia entre la obra y el artista, es decir, si alguien puede ser artista al margen de estar haciendo obra o no. Puedes crear —es decir, generar nuevas configuraciones entre cuerpos materiales e inmateriales del mundo sin mayor objetivo que desplegar un interés placentero— y no ser artista. Porque ser artista, desde este marco, es un tipo de subjetividad, un modo de vida, si se quiere, antes que una acción, y la manera de ser reconocido con esta subjetividad es mediante marcas convenidas colectivamente, como la voz aterciopelada, la calma o la ausencia de vacilación, una profunda claridad a la hora de responder a la pregunta de cuál es tu obra.
El arte, parece ser, no es un espacio de ensayo, sino de certezas: tienes que saber exactamente cuál es la hipótesis del trabajo, poder explicarlo en un dossier, tener imágenes para ilustrarlo, saber de antemano un presupuesto, es decir, saber de antemano en qué va a resultar un proceso que supuestamente es de experimentación. Cuando la voz narradora emerge de su—ya casi mitológico, tras más de medio libro anunciándolo— encuentro con la galerista, pesa sobre ella la sensación de haber tenido una entrevista infructuosa. A lo largo de la reunión no había parado de hacer preguntas, ¡y no es el papel del artista en un encuentro en el que va a presentar su obra el de hacer preguntas! Debe transmitir certezas, definir con claridad. Pero otra cosa ha sido aún más traumática: ha sido la galerista la que por fin ha respondido a la pregunta, la que ha otorgado un coherente cierre a las intuiciones deslavazadas que la vocecilla le había prácticamente arrojado encima. Empieza entonces una nueva disquición, muy fascinante a mi parecer, en la tercera y última parte del libro: cómo seguir creando una vez se ha logrado encontrar el empaque, es decir, una vez se ha logrado finalizar una obra.
La pregunta, que se deja lo suficientemente abierta, es en realidad una pregunta sobre, al menos, dos cosas a la vez: cómo hacer una segunda obra, si ya has cerrado, concedido una forma estable a las preguntas que te hacías, y también una pregunta sobre la propia categoría «arte». ¿Cómo seguir explorando en el mundo una vez se ha cercado el espacio de exploración placentera de las formas bajo la categoría «arte»? ¿Se le puede acaso aducir infinitud a esta categoría? Si no, ¿es posible generar movimiento a partir de ella? Desesperada, la voz se encuentra de nuevo en la obligación de hallar nuevas respuestas, y para ello visita a un par de amigas, artistas de oficio. Y así llega hasta la ventana de la estampadora, que una vez ha escuchado sus ansiedades y ha pensado con la mano en la barbilla, le dice
«Averigüé qué era mi obra […] probé varias cosas, alguien me enseñó a hacer estampación y me gustó, así de simple, me gustaba hacer estampaciones, me gustaba la repetición y la incertidumbre, el tema y sus variaciones. Hacer estampaciones me hacía sentir libre.
Sintiéndome limitada y cautiva, le pregunté cómo era sentirse libre; me parecía, le dije, que era como tirarse al agua, aunque a mí me aterrorizaba saltar. Si supiese qué es mi obra habría límites y podría moverme dentro de esos límites, saltar dentro de esos límites. Una vez que sabes qué es tu obra, dije, puedes poder a prueba los límites. Me miró en la oscuridad con una expresión parecida a la sorpresa. Sí, dijo, era una buena forma de expresarlo, yo empiezo con lo que creo que es una idea firme y luego trabajo en las variaciones, y cuando me quedo sin variaciones muevo la idea firme a un lado o al otro, dijo, y empiezo de nuevo.» (p.111)
Y cuando se acabe ese gustar tan sencillo, añadiría yo, quizás podría dejar de explorarse de esa forma, o explorar en el pensamiento interno, o explorar en la conversación con otro, o explorar en la lectura de libros, o en el cine, pero, por un rato, no hacer, si no le parece al placer necesario.
Así es como esta conversación entre amigas con talante rancièriano logra poner fin a las inquietudes iniciales del libro, aquellas preguntas por la organización de los objetos en el mundo. Puedes terminar una obra, puedes decidir que unos objetos pertenecen al mundo del arte, pero estos «finales» solo sirven en tanto que producen movimiento: si no hubiese nada contra lo que pensar, nada que mover de un lado a otro, quizás no habría más gestos. Siempre he entendido a Rancière oponiéndolo a los situacionistas. Para explicarlo en un par de frases, digamos que los segundos se esforzaban por demoler la categoría arte porque esta limitaba las potencias exploratorias del mundo a ciertas formas muy concretas, aquellas que cupiesen dentro de aquella horma. Piénsese que, en el propio libro de Hall, ante cada uno de los gestos que están fuera de la categoría trabajo, sociabilidad o supervivencia cotidiana, ante la mínima pretensión de una sinrazón gustosa, la vocecilla empieza a preguntarse de nuevo por el qué, la identidad personal, la empaquetación del gesto: todo lo que queda fuera de lo utilitario, de la labor penelopiana que se rehace sin fin —todas las semanas se limpia el baño y todas las semanas se cuida de las amigas— se ve arrastrado hacia la categoría «creación». Mientras, Rancière sostenía que sí, claro que era limitante, la categoría «arte». Sin duda ese era un cierre, en fin, por qué no decirlo, arbitrario, pero el movimiento sería imposible sin un límite. Una categoría, un orden: son ellos los que hacen posible el movimiento, al ofrecer algo sobre lo que volver a pensar. Sin esa delimitación las fuerzas placenteras de juego se diluirían, no serían nada porque no podrían ser señaladas, y por ello no podrían discutirse o profundizarse, no podrían ser llevadas al límite y de vuelta.
Pero este optimismo no resuelve todas las preguntas, porque queda otro quiebre abierto: la distinción (o ausencia de ella) entre la obra de arte y la mercancía artística. Si se acepta la productividad de los límites que imponen las categorías, es también porque se asume la posibilidad de desplazarlos, la existencia de una suerte de juego justo por el que es posible explorar hacia aquí y hacia allá, y que cada cual sea empujado donde las musas lo lleven. Pero si unos pueden ser artistas y otros no, aun cuando dos personas exploran el mundo de las formas por igual, no es solo por las subjetividades que se van pegando a la piel con el deseo íntimo de que algún día no haya diferencia entre dentro y fuera; esta desigualdad se explica porque se dispone de distintas cantidades de tiempo para juguetear. Volviendo a cuestiones anteriores: poder mover más o menos los límites de las categorías de la obra creativa en el mercado es una marca de clase. Y quien no goza de ese poder se ve obligado a encajar sus ideas dentro de categorías ya existentes, con la esperanza de que lo elijan en esta o aquella convocatoria. Y como la cultura despliega movimientos de largo aliento, hasta dentro de unos buenos años podrás seguir aplicando la misma fórmula en distintas convocatorias de distintas instituciones de distintos lugares, ¡viva! Emily Hall sortea este escollo con un cierre de libro eufórico, planteando que, una vez alcanzada la condición de artista, es necesario resistirse a la comodidad de una forma de hacer, de ser uno mismo de un modo particular. Incluso habría que deshacerse artista, no tener miedo a caer fuera de las categorías de inteligibilidad, aunque eso suponga perder una subjetividad económica, dejar de ser el homo artisticus.
«Mientras galopaba y luego corría entendí que la manera de eludir la muerte era hacer lo que pudiera para desaveriguar la respuesta a la pregunta de qué era mi obra, desaceptar el hecho de saber la respuesta, desconocer, descompletar, desresolver. […] Me tropezaría, entraría en bucles y me liberaría en ellos, me pondría las cosas difíciles porque así era como hacía las cosas. […] Lo importante era no encontrar las palabras adecuadas.» (pp.114-115)
Desde aquí le deseamos buena suerte a la vocecilla en su muy noble empresa.
Imagen: Mona Hatoum, Performance Still 1985–95. Tate© Mona Hatoum