De un tiempo a esta parte se está produciendo un marcado viraje hacia posiciones de derecha en el cine de festivales en general y en la industria española en particular. Los últimos años la crítica y los premios han celebrado películas conservadoras cuando no directamente reaccionarias como Alcarràs, Tardes de Soledad o La infiltrada. Este conservadurismo permea todas las capas de la producción cinematográfica, pues se trata de películas formal y temáticamente inertes, incapaces de proponer ninguna idea política emancipatoria; por el contrario, se enrocan en formas de representación agotadas que sirven, si acaso, como lubricante para que el engranaje de los festivales siga corriendo, para perpetuar un negocio fundamentado en la explotación comercial de la tragedia, la miseria o para la difusión desde instituciones burguesas de ideologías tradicionales y conservadoras. Este proceso se produce en una industria supuestamente progresista debido a que aquellos encargados de analizar, criticar y difundir las películas han renunciado a realizar cualquier clase de lectura crítica, valga la redundancia, sobre estas obras. Así, dejan la puerta abierta a que las dinámicas nocivas de los laboratorios, los pitchs, las escuelas de cine y las productoras unifiquen las formas de representación en una estética homogénea, anulando cualquier posibilidad emancipatoria de la imagen y construyendo un canon estético y político que se adapta —o adapta, mejor dicho— a un público al que consideran—ellos, la crítica y la industria— no muy perspicaz, incapaz de aceptar desvíos o quiebros a las tendencias estéticas dominantes.
Sirāt es la última de las películas de esta tendencia, y ejemplifica de forma ejemplar la dirección que ha tomado esta deriva reaccionaria en el cine español, justificada a través de lo espiritual. En otras cinematografías, lo reaccionario se ha presentado de formas variadas y diferentes. Las películas de Ruben Östlund, por ejemplo, justifican su misantropía a través de un análisis en clave de humor negro de la lucha de clases y la inmigración. Otros cineastas como Jacques Audiard lo hacen desde una supuesta defensa de los derechos queer, mientras que Coralie Fargeat despliega su arsenal reaccionario escondido detrás de un supuesto proceso emancipatorio del cuerpo femenino. El caso de España es interesante porque es probablemente el único en el mundo en el que lo reaccionario se está desplegando de forma mayoritaria desde una defensa de lo religioso y lo espiritual. Cuando la crítica defendió Tardes de Soledad, en no pocas ocasiones destacó de ella la relación atávica que mantienen el toro y el torero, enfrascados en una danza de la muerte en la que desaparecen las reglas de la civilización y ambos se abandonan a un espectáculo primario de supervivencia. Esta línea argumentativa es una circunvalación que evita atravesar el corazón de la cuestión de la representación de la violencia en la película apegándose a un presunto esencialismo de las imágenes que tienen el poder de representar una verdad superior, y por lo tanto no están sujetas a un análisis crítico y político. En Alcarràs, por su parte, se ponía en peligro la forma de vida de un grupo de agricultores, representantes de un ruralismo amigable, tradicional e inocente por la llegada de la tecnología. Sirāt, enmarcada en la cinematografía gallega, la más espiritual de España, esconde en ella los trazos de una relación misántropa y colonial con el paisaje.
Puedo imaginar que Oliver Laxe es aficionado al western y en Sirāt haya querido materializar ese interés por el viaje y la espacialidad. Puesto que su relación con Marruecos es conocida, ese escenario parece un lugar idóneo para desplegar esta clase de narrativas. Es próximo a España, le es familiar y, sobre todo, representa un lugar —desde su punto de vista— no civilizado, y por lo tanto todavía susceptible de ser leído en términos místicos. La forma en la que Laxe lee la cordillera del Atlas de Marruecos recuerda a aquello que Monument Valley pudo ser para John Ford: un espacio estético despegado de cualquier conflicto que no tenga que ver con el individuo americano. La sacralidad de esa región para los nativos americanos no era un elemento a tener en cuenta para el cineasta americano y por eso, antes que cualquier otra cosa, Monument Valley es la viva imagen del western de Hollywood y no la imagen de la desposesión. En Sirāt, los protagonistas, padre e hijo españoles y una caravana de raveros franceses se embarcan en un viaje espiritual en busca de una rave perdida al sur de Marruecos, «cerca de la frontera con Mauritania», es decir, en la zona colonizada del Sáhara Occidental. Esta región nunca es mencionada durante la película, aunque ese destino se intuye aunque sea simplemente atendiendo a la geografía. Pero los personajes, que parecen buscar algo, realmente están escapando. El argumento facilón que ofrece la película es que se está empezando a desatar la III Guerra Mundial. Las causas de este conflicto no le interesan ni a Laxe ni a los personajes, ni deberían interesarle al público, dado que simplemente se utiliza de forma infantiloide para representar una fuerza superior que acabará con todo y que empuja a los personajes a avanzar en dirección contraria. En ese ambiente de preguerra, estos escapan buscando algo en las zonas inhóspitas del desierto, pero como las imágenes de la película sugieren, lo que está produciéndose es una búsqueda espiritual. La película adopta entonces la forma de un viaje a través de lo salvaje en una búsqueda por alcanzar la iluminación, algo que Laxe esconde al principio cuando sugiere que, efectivamente, la película trata sobre el mundo de la rave y la búsqueda desesperada de un padre a su hija, pero a la mitad del metraje, después de un trágico giro, queda claro que los personajes están transitando el camino hacia la revelación, y la muerte del hijo es sólo el primero de los sacrificios que deberán llevar a cabo para alcanzar ese clímax.
Esta mirada hacia la espiritualidad está completamente marcada por la herencia burguesa y europea del novo cinema galego que, de la mano de otros cineastas como Lois Patiño, ha intentado alcanzar una suerte de revelación mística en imágenes a base de explotar la idea de lo sublime en paisajes exóticos, que se presentan ante el espectador de forma religiosa y por lo tanto ajena los procesos de producción que las han dado forma. En relación con Palestina, Edward Saïd llamaba a este proceso «geografía imaginaria», mediante el cual los europeos imaginan y representan Oriente no como es sino como ellos quieren verlo. La mirada que Laxe arroja sobre el Sáhara Occidental es semejante, y nos presenta un territorio completamente despegado de su sustrato ideológico en tanto que para él la zona sur de Marruecos no es un espacio de conflicto político sino de conflicto psicológico, y aquello a lo que se enfrenta allí el ciudadano europeo no es a la desposesión, la diáspora o la violencia institucional sino, en un orden superior, a los sacrificios que la Naturaleza demanda.
Cuando los protagonistas, casi al término de la película, prácticamente destruidos por el poder del desierto, deciden montar una rave final en un valle antes de sucumbir a la sed y al hambre lo que están haciendo es traicionar el proceso de expiación que el paisaje les impone. A Oliver Laxe no le interesa la cultura de la rave, al menos no como objeto contracultural y revolucionario. Su interés en ella es, de nuevo, puramente espiritual, pero se trata de una espiritualidad mecánica, producida por procesos físicos y artificiales. Una de las protagonistas le enseña a Sergi López cómo un altavoz averiado ofrece un sonido extraño y este le responde que no entiende la música. «No hay que entenderla, hay que bailarla» le responde ella. En ese valle los personajes intentan sacrificar sus cuerpos al dios del ritmo, pero pronto descubren que se encuentran bailando sobre un campo de minas y sus cuerpos empiezan a volar por los aires. Las minas aquí forman parte intrínseca del paisaje, no las ha puesto nadie, ni han afectado a nadie hasta entonces, pues no se encuentran ningún cadáver en su paso por esta zona. El muro del Sáhara Occidental se da por hecho y es despojado de cualquier intencionalidad política. Las minas son el último desafío para cruzar el Sirāt, el puente que se despliega sobre el infierno para alcanzar el paraíso. En este clímax, construido a través del suspense, se produce el sacrificio del cuerpo de los personajes pero también el sacrificio de los habitantes del Sáhara, cuyo conflicto es evaporado toda vez que las huellas de esa sociedad son eliminadas para dejar paso a la caravana de estos personajes. La financiación marroquí de la película adquiere otro significado en su tramo final: en un mundo saturado de imágenes, una de las formas más efectivas de acabar con algo es negarle cualquier posibilidad de representación y así anular su existencia. Si Sirāt ha sido bien recibida por la crítica es, en parte, porque presenta un paisaje amenazante para el turista europeo, pero no por los procesos de colonización o desposesión, sino precisamente por la ausencia de estos. Sirât exotiza el paisaje del norte de África, que se presenta como el sueño húmedo de los aventureros: un espacio donde el hombre se enfrenta a lo telúrico y en el que poder alcanzar una supuesta iluminación que los conflictos del primer mundo, con el trabajo asalariado, la vida en las ciudades y la tecnología, impiden materializar. Su renuncia al discurso político la hacen una película ideal para festivales. La prensa dijo de ella que era un «trance», una película «arriesgada», «hipnótica» y «apabullante». ¿Una experiencia inmersiva en un campo de minas?
