Durante 2022 y 2023 mi escritura se vio reducida a lo diarístico. Sufrí una crisis creativa y expresiva y me obligué a confrontarla desde la actividad ecfrática, algo que nunca había practicado y que siempre he intentado sortear. El diario de vida, a veces, se convertía en un diario de cosas vistas. Esto es una muestra de aquel proyecto ensimismado.
28-11-2022
Llega diciembre. Paso frío en la biblioteca. Esta sensación no debería caber aquí, aunque el frío también entra por los ojos, y eso es imposible de representar, como intentaron los viejos maestros holandeses.
Viendo un partido de fútbol (para más inri, de un mundial que me prometí que nunca vería): han implementado una técnica visual objetivista que marca automáticamente los fueras de juego: reconoce los cuerpos, mide las distancias, forma una imagen completamente virtual de ellos, una imagen totalmente funcional (pienso en esta distancia histórica: con Kant, no había ninguna imagen «funcional», al menos en este «empresarial» sentido), una imagen que creará una nueva forma de mirar. Por desgracia no es la proliferación de imaginarios efectivos (que no instituyentes), sino la técnica, lo que hace avanzar a la cultura visual contemporánea. Porque solo con la sumisión que promueve una imagen utilitaria, por su fáctica practicidad, lo visto se torna asumido, ya no únicamente imaginado sino efectivo. Acabar con la representación e inaugurar nuevas formas de mirar: la de técnica (televisiva) adelanta así al cine. Claro que esto no es persuasivo para alguien que asuma que lo utilitario-funcional es un valor, ¡y es tan comprensible pensarlo!
Pasolini, en Cartas Luteranas: «Los primeros recuerdos son visuales. La vida, en el recuerdo, se convierte en una película muda».
29-11-2022
Tras varios días durmiendo mal, ayer caí en el sueño mientras veía Goodfellas. Creo que es la tercera ocasión que me ocurre. Nunca consigo acabarla. La última vez que lo intenté tenía dieciocho años.
1-12-2022
Veo la película GES-2, de la joven directora Nastya Korkiya. Durante cinco años, Korkiya siguió el proceso de conversión de una inmensa central eléctrica moscovita en un centro de arte contemporáneo. El encargado del proyecto, Renzo Piano, apenas aparece cinco minutos, y son aburridos, lentos, incluso molestos. Korkiya decide no centrar una película en el proyecto, sino en el ecosistema efímero que se crea en ese proceso de modernización del edificio, y son los obreros los que hablan, comentan y trabajan. El modelo cultural que la institución haga suyo o lleve por bandera, el ambiente que Piano haya querido crear, poco importa: manda el capital.
En una escena, Korkiya nos muestra a un guarda de seguridad ataviado con prendas cotidianas que, en una sala sin intervenir, que reproduce el imaginario industrial, vigila un cuadro de Kandinsky. Me estreso: quiero ver el cuadro, y no sus espectadores —que no comentan nada del mismo, sino de la sala o los músculos del vigilante. Tras varios minutos, Korkiya lo muestra. Respiro. ¿Por qué? ¿De dónde nace ese impulso exigente?
2.12.2022
Cuando Godard murió, leí compulsivamente sus textos compilados en Pensar entre imágenes. Me gusta el trabajo que hicieron Gonzalo de Lucas y Núria Aidelman porque convierten un libro de declaraciones y ensayos en un diario. Una de las frases que más me han acompañado desde entonces —hace ya dos meses—, cito de memoria: «para mí no había diferencia entre hacer cine y escribir sobre cine. Mi primer artículo en Arts fue tan importante como À bout de souffle». Simplemente no me creo a Godard. Asumo muchas de sus contradicciones, menos esta: a él la escritura le sirvió de apoyo a la hora de tomar siempre caminos alternativos, pero me resisto a pensar que su faceta crítica era para él tan importante como la de cineasta. Ni siquiera Pasolini, que escribía mejor, y que exploró el teatro y la novela, se comprometería con una afirmación así. El cine siempre gana.
5.12.2022
Nunca lo lujoso ha llamado la atención, ni ha despertado mis sentidos. Nunca he visto Desayuno con diamantes, aunque recuerdo de memoria la escena famosa y su tempo, y la imposibilidad para construir una viva imagen del deseo. Confundir brillo con destello, la cualidad con el accidente, es uno de los tropos de la comedia y el drama americanos, desde la femme fatale hasta el mumblecore. Películas mediadas por la decepción. Una decepción impuesta, como modelada por la voluntad de Dios, en el clásico, y una sustitución del demiurgo por el simple devenir de las cosas, el suceder, en el indie. Todas las imágenes buscan retener algo.
Ha sido un mal día. Por la noche leo en Autorretrato con radiador de Christian Bobin, un diario de duelo, lo siguiente: «Las cosas pequeñas, las cosas perdidas que no tienen valor para nadie salvo para Dios —una hierba loca, una mota de polvo, la tristeza de los pobres». Me he parado a hacerle la foto a un árbol por primera vez. No sé nada de botánica, menos de taxonomía arbórea. Estoy seguro de que se trata de un árbol común, pero no soy capaz de reconocerlo o darle nombre. Un árbol común, pero no un árbol cualquiera: encerrado entre cuatro paredes, adorna y llena el patio de uno de los módulos de la universidad. Por ser un árbol encerrado, nadie recoge sus hojas. ¿Fue el color, ese verde amarillento, tan paradójicamente vivaz, lo que me hizo detenerme, o fue su parecido a la imagen —el marco, el cuadro— lo que definitivamente me conquistó? Conforme pasan las horas me inclino por lo último, y tiendo a concluir que lo que me separa del cine no son las películas, sino cierto sentido del encuadre, ya impreso en la mirada, volviéndola inasequible.
7.12.22
Veo Armageddon Time de James Gray. Me sorprende: es emocionante, también megalómana, narcisista, una película que desprecia la contención, pero al menos no la confunde con la sobriedad. Gray trata los conflictos de su infancia como algo inevitable, toda vez que critica la sumisión y el adiestramiento institucional. En cierto sentido, celebra la irreverencia —ante la injusticia nada está de más, ni un comentario faltón ni un robo o una huida—, pero la reduce a un ámbito en el que esta es, además de común, algo inoperante: la infancia. Y la enfrenta, hacia el final, a la pasividad disoluta de un padre que cree haberlo intentado todo, y ha acabado por aceptar el sometimiento, temiendo incluso su fin. Siempre he odiado las películas de críos (en especial, esa basura navideña de Solo en casa), pero aquí encuentro algo diferente: claro que hay fabulación infantil —la terrible escena del Guggenheim: ¿alguien se cree que un niño pueda estar fascinado por Kandinsky, y no por la televisión?— pero sobre todo Gray, al igual que Linklater en Apolo 10 ½, trabaja con el cambio, y lo concibe como algo que supera lo generacional. Aquí está incluso en el título: una conciencia de fin de mundo.
8.12.22
Contar cuántas veces se encienden y apagan las luces de un árbol de navidad durante una hora: la imagen del tedio.
14-12-22
Hoy, La novelista y su película en Conde Duque. Hong Sang-soo es muy generoso, pero espera que nuestra mirada también lo sea. Nos dice: aquí tienes un plano, y va a durar lo que dure la escena —por suerte, Hong no cree en bobadas de escuela americana, como las leyes de la duración—, tú decide a quién prestar atención. Incluso al principio de la película los personajes repiten gestos, una y otra vez, porque recitan un verso en lengua de signos —es decir, bailan.
Al llegar a casa, veo The White Lotus, y si la película de Hong era un descanso para los ojos, la serie de HBO —que disfruto parcialmente, por motivos que nada tienen que ver con los visual—, al contrario, anula la mirada. No tengo nada en contra de la lectura sociológica, o estrictamente cultural, de las series de televisión (yo también tengo mi «opinión ética particular» de la serie, que me parece nociva por castigar a los personajes de forma violenta y cruel). Por eso, o por evasión, las veo, pero me ofenden los intentos autorales: imágenes de olas rompiendo en un acantilado mediterráneo se intercalan en una conversación inane, grabada en un plano-contraplano tembloroso y especular, como si nada importara. Y es que en las series, y concretamente en The White Lotus, casi nada importa: no lo que se dice, no lo que se muestra, sino muchas veces lo que —subrayadamente— se sugiere en la continuidad de los capítulos: las cabezas de cerámica siliciana, los pesadísimos planos del mar, con evidentes retoques de color, de una cruz iluminada por la luna o la canción que toca el pianista del hotel, sin olvidar a San Sebastián, el modelo iconográfico más cansino del audiovisual contemporáneo. ¿Se puede denunciar la frivolidad siendo tan superficial? Estoy seguro de que, tras esta temporada de The White Lotus, hordas de turistas acudirán a alguna playa siciliana, persiguiendo ciertos gestos, recreando ciertas interacciones. Tal es el poder de la imagen mediatizada hoy.
30-12-22
No sé si durante este año he visto más películas o he visitado más exposiciones que en otros. Me temo que en ningún caso ha sido un año glorioso para mi cultura. No hay curación posible para mi desapego por la imagen, ni siquiera abrazando eso que —aparentemente— colisiona con ella —el cuerpo, el aire, el sonido— logro desvincularme del momento paranoico. Freud describe la creación continua de imágenes como un síntoma, un ejercicio que el neurótico y el paranoide realizan para lograr cierta satisfacción, cierto goce en la pulsión de muerte: pretendemos alcanzar la dicha mediante la supresión de lo insoportable formulando un deseo con afán objetivista. No es, como se ha solido interpretar, una funesta teoría de la imaginación, que vendría a ligar la facultad creativa por excelencia con la fuga ante la profunda y constante molestia que provoca el mundo externo, como si el soporte creativo fuese siempre el sufrimiento (o el escape del mismo). Es simplemente un análisis del comportamiento desquiciado del burgués aburrido, que no soporta la hiper-obviedad sensible de lo social que le rodea, y que no necesita ni siquiera ya algún tipo de fuga.
