Estados Unidos vive el momento más crítico de su historia reciente. No hay una sola persona, dentro y fuera de sus fronteras, que ponga en tela de juicio esta afirmación. Quizás porque lo que ocurre allí se extiende con sombría eficacia a todos los estados del mundo, quizás porque nuestra imaginación política (la de la mayoría de los europeos, pero también de muchos centro y sudamericanos, y de cada vez más ciudadanos de Corea del Sur o Japón) está instalada en los conductos del tío Sam, o porque todo movimiento político en Estados Unidos hace tiempo que suena a amenaza global o a oscura premonición. Debemos incluir en esos movimientos también al cine industrial. Porque el modelo de producción cinematográfico de Hollywood se sostiene en la prevención y el cálculo del riesgo, en el control social total, en la domesticación perceptiva. Sus productos se extienden por el mundo plegados de sentido, como una mano poderosa que señala el camino: sus denuncias son nuestras denuncias (en cualquier contexto, en cualquier lugar), sus placeres nuestros placeres, sus fobias, cada vez más, nuestras fobias, sus risas también las nuestras. El imperialismo cultural aniquila la excepcionalidad de los contextos sociales y homogeniza la experiencia humana. Y, paradójicamente, todo lo que queda fuera, lo que no se somete al modelo, es tachado de propaganda.
A la decadencia de un imperio usualmente le acompaña un momento de exuberancia estética. Se vienen abajo, primero, las convenciones morales, y esa relajación del esfínter superyoico cataliza la liberación del aparato creativo. Esta asociación resulta azarosa, sí, como lo es, en suma, cualquier mantenimiento imperial: grave y delicado, un mecanismo sencillo, pero de eficacia bien compleja, que lo convierte en automático. Y a la decadencia del imperio norteamericano le suponemos, algunos desde el 11-S, y otros desde la (primera) presidencia de Trump, un correlato estético que acuda a su cita con la Historia.
Siendo el cine —o más bien, la cultura audiovisual— la principal vía de expansión neocolonial de los Estados Unidos de América, uno tiende a pensar que es este campo el que recoge y condensa los flujos de malestar. Así hemos tendido, con excesivo etnocentrismo, a decodificar políticamente un buen puñado de obras estadounidenses desde la sintomatología cultural: sus malestares, nuestros malestares, sus miedos, los nuestros, ¿su decadencia?
No faltan cineastas independientes —genuinamente independientes como Vera Drew, Harmony Korine o Todd Verow— cuyas piezas puedan ser comprendidas como monumentos celebratorios del formateo imperial en los que la decadencia se traduce en principio energético o formal, síntesis aglutinadora de cada gesto, movimiento o expresión. En estas películas el declive no es, ni mucho menos, un tema, sino el principio organizador de la forma fílmica. Pero hay, también, un cine mainstream que se presenta como prolongación ostentosa del indie de principios de siglo, que ha hecho de la tematización de la decadencia imperial su nueva seña de identidad. Un cine que se vanagloria de ser la viva imagen de ese declive, que no presenta preguntas ni respuestas políticas, sino la viva nitidez del síntoma: que ese Estados Unidos perfecto de escuadra y cartabón que Hollywood creó y alimentó ha desaparecido. Y no se engañen, este movimiento es nuevo, y agrupa a tres de las películas más celebradas del año. Historias de decadencia no faltan en el cine estadounidense, pero de otra índole: Cowboy de medianoche no es una película sobre la decadencia imperial, sino sobre la desigualdad (no solo económica, también física) como motor de la metrópoli capitalista (y, en ese sentido, no es una historia estrictamente americana), mientras Unforgiven y La La Land celebran el fin de un género (es decir, la reinvención de un imperio). Pero el caso de Eddington y Una batalla tras otra (ambas producciones de 2025) es bien distinto: se trata de dos películas que, conscientes de que su star system, su derroche presupuestario e incluso su virilidad están en tiempo de descuento, lo confían todo al diagnóstico político de brocha gorda. Cintas enamoradas de un modo de hacer que muere, incapaces de generar principios formales para el futuro posimperialista, que abrazan la denuncia del declive moral y político del imperio como si este no se presentara ante todos como una cristalina evidencia. Y que, así, revitalizan la musculatura imperial.
Ari Aster localiza su historia en verano de 2020, año de mascarillas y revueltas callejeras. Sitúa, como en un western, a dos antagonistas: el sherif y el alcalde. El primero condensa todos los males del trumpismo social desdibujado: negacionista de la pandemia, fanático de las armas, conspiranoico, racista; el alcalde, sin embargo, es un suculento manjar woke: latino, guapo, exitoso, con reconocido gusto estético y modélica descendencia. Básicamente, durante largas dos horas, los dos se antagonizan en un juego ridículo (con la realidad política de fondo). Un tufillo a elitismo post-satírico contamina su juego fálico. Temeroso de no estar siendo lo suficientemente político, Aster añade algunos personajes más a su sopa de letras con los que “complejiza” la “realidad social”: una joven anulada (Emma Stone), un gurú empresario de sí (Austin Butler), y una pandilla de jovencitos que se politizan al extremo con el asesinato racista de George Floyd. Todos, sin embargo, son blancos, lo que, en el juego de Aster, parece “reducir al absurdo” su compromiso político. Los jóvenes protestan por protestar, reducen la política a mera seducción, a figuras o gestos que Aster dibuja como superficiales e inocuos.
Saliendo del género que lo aupó y consolidó, Aster busca convertirse, definitivamente, en un “autor”, y para ello acude a uno de los recursos más manidos del cine europeo de las últimas décadas: la neutralidad política. De un tiempo a esta parte —al menos, desde que Cannes inauguró con su sección oficial y sus premios un modo de hacer que equipara política y crueldad—, una distancia moral parece exigírseles a los autores para convertirse en cineastas “serios”. Aster hace uso de una apoliticidad forzada como elemento de autoafirmación estética. Se mantiene “al margen”, no toma partido, porque, a su juicio, eso supondría ensuciarse o caer, directamente, en la propaganda —si bien trabaja con una realidad social que se supone maleable, invertible y, en cierta medida, también reiniciable—. Y en ese malabarismo político inflamable, hay un personaje que se sale con la suya: el psicópata trumpista interpretado por Joaquin Phoenix es, al final de Eddington, el único capaz de encontrar una vía fáctica a sus ideas políticas. Si bien es dibujado como un escéptico de creencias endebles, es el único personaje cuyas ideas no son puestas en cuestión: Aster confía en una estructura apriorística que lleve, de suyo, el rechazo al neofascismo, y por eso gasta sus energías en el gesto de ridiculizar y desarticular lo “woke”. Piensa, y ese es el gran problema, que el trabajo político ya está hecho, que los espectadores que se acercan inocentes a su película conocen los peligros del trumpismo, que la solución política pasa por… ¡desequilibrar la sátira!
En Eddington hay, más allá de su pésimo guion o de la desubicación actoral, una firme conciencia del dispositivo cinematográfico como aparato capaz de ideologizar la Historia. En su exceso, en su forzada indeterminación política, Aster calibra el punto ciego social desde el cual hegemonizar su mirada. Consciente de su privilegio narrativo, así como de la capacidad del cine (norteamericano) para reescribir la historia de la humanidad, Eddington sugiere no una imagen posible de 2020, sino una imagen total de la fecha crítica. No confía en el poder de la ficción para complejizar la realidad política, sino en una suerte de profecía performativa: las cosas no suceden hasta que no impone su relato el cine mainstream. Aster insiste en la decadencia del imperio americano, pero no opta por rechazar los mecanismos culturales que lo encumbraron y mantienen.
¿Qué relato? En la cabeza de Aster, no cabe duda de que se trata de la enésima “denuncia” de la realidad social estadounidense. La eternización del duelo, el desastre armamentístico, la posverdad, la disolución de los lazos sociales, etcétera. Pero también la reacción exagerada y retorcida de la izquierda woke… todo está mal. Y cuando un artista busca ofrecer una imagen compacta (¡y moral!) de la totalidad social, suele rozar la impostura. La neutralidad forzada es, en el fondo, la postura que Aster necesita tomar al no renunciar al modelo de producción imperialista, a su star system y su exceso presupuestario, un vacío que se viste de “código autoral” en un juego perverso por su sencillez. Es el caso más flagrante de “falsa denuncia”, pero no es el único. Últimamente, casi todas las películas norteamericanas hablan de lo mismo.
Aunque una línea por debajo de Ari Aster en fama y reconocimiento, Zach Cregger está considerado uno de los renovadores del cine de terror contemporáneo. La inquietante historia que cataliza su última película —la desaparición, una noche, de todos los niños de un pueblo suburbano de Estados Unidos—, en torno a la que orbita todo el misterio de la cinta, también nos habla, en cierta medida, acerca del fin de un imperio. En Weapons —título que apenas guarda relación con el contenido de la película, sino con la realidad social que imita y recrea— lo que encontramos, y lo que produce genuino terror, es el fallo sistémico de un Estado. La bruja-villana de la cinta, un personaje ya icónico y no exento de prejuicios en su confección, es capaz de desarticular todo el aparato institucional del suburbio sin apenas despeinarse, y la fuerza no está en sus superpoderes, sino en la nula resistencia, en la bobería política, de sus contrincantes. Lo que llama la atención de la película de Cregger no es el juego asociativo con los tiroteos escolares, sino su defensa de las instituciones, su radiografía de un Estado canceroso. Y es que el Estado, entendido como estructura de defensa, siempre vino a salvar al suburbio de sus destrozos, ya sean climáticos (en el cine de catástrofes) o sociales. En Weapons, sin embargo, esa desarticulación parece ya no importarle a nadie: si antes los eventos catastróficos eran indisociales, en estos retratos localistas, de una cierta conciencia comunitaria, en Weapons solo hay individuos que, lejos de ayudarse, desconfían radicalmente los unos de los otros; y falla así el sistema sanitario (la razón por la que la bruja Gladys acaba en el pueblo), falla el sistema del control policial (un motivo recurrente en estos productos de masas), falla el sistema educativo (nadie viene a recoger a Álex y eso no perturba en absoluto el clima de la escuela) y ya no hay iglesias, ni espacios de encuentro vecinal, más allá de supermercados o gasolineras, y hasta los vecinos desconocen el mapa de su propio pueblo. La película trabaja con cierta gracia la zombieficación de Estados Unidos, pero no ofrece alternativas ni respuestas posibles a la devastación que no pasen por la risotada incómoda.
Y si Weapons nos somete a la zombieficación del Estado, Una batalla tras otra —la ya considerada, listas mediante, como “mejor película de 2025”— nos recuerda que lo que se comporta con inoperante latencia no es el Estado imperialista, sino el sueño revolucionario de su destrucción. Paradójicamente, es la cinta de Paul Thomas Anderson, alguna vez enfant terrible del cine independiente, la que ha venido a salvar a la industria estadounidense en 2025, falta de referencias “de calidad” y envuelta en un cambio de paradigma estético y político del que la compra de Warner Bros. por Netflix es solo la punta del iceberg.
En su película, Anderson adapta —y actualiza, en términos raciales— la novela Vineland de Thomas Pynchon. El resultado es exquisitamente norteamericano. Ya se sabe que los yanquis no son especialmente finos con el contexto de producción: entregan sus productos a una suerte de espectador mundial medio al que creen dominar ideológicamente. Lo que sucede en Estados Unidos es equiparable al resto del mundo: sus conflictos, los nuestros, sus aspiraciones, también nuestras. Pero hay una particularidad en Una balla tras otra quequizás no pase en ninguna película estadounidense de los últimos ochenta años: se menciona más de veinte veces la palabra «revolución». Do the revolution, babe. ¡Viva la revolución!: se menciona tantas veces que pierde el sentido, que se convierte en un significante ciego, casi una onomatopeya. Uno de los principales desajustes de la izquierda del siglo XXI es su imposibilidad para pensar —más que para desear— una revolución. La palabra, cuya mera enunciación llegó a movilizar afectos colectivos, ha quedado anticuada, vacía. Sus usos políticos son, en cierto sentido, ridículos. Que Una batalla tras otra llegue en un momento como este no es en absoluto casual. La imposible revolución es el marco en el que se inscribe.
En Una batalla tras otra, la revolución es puro gesto. Esos gestos contraculturales de los años 60 y 70 —el objeto del libro de Pynchon— son el sustrato icónico con el que los «movimientos sociales» —ya no revolucionarios— surgidos en las décadas posteriores se alimentaron: imágenes y símbolos incorporados, automatizados en un hacer político que, poco a poco, iba renunciando al seísmo. Se podría suponer que PTA diagnostica con distancia irónica los errores de los movimientos políticos de emancipación. Pero no, su película más bien de surge de ahí, de ese agotamiento gestual e imaginativo, e inteligentemente juega a conciliar origen y destino, el síntoma que la moviliza como producto con el contenido efusivo del mismo. En esa suculenta ambivalencia, su torpeza política no está tan lejos de la de Eddington. En su indeterminación espacial y temporal —pasan dieciséis años entre una batalla y otra—, PTA corrige el error efectista de Aster —que pretendía ofrecer una imagen cerrada y definitiva del año 2020—, pero ambos seducen por el absolutismo de su macrorrelato. El celebrado virtuosismo formal del cine de Paul Thomas Anderson, la fluidez invisible de su montaje, sus conocidos reencuadres, son la coartada perfecta para la totalización. ¿Cuál es la imagen especular de Una batalla tras otra? ¿Cuál la de Eddington? Al ser dos películas tan enraizadas en los usos y costumbres del cine americano, se podría contestar: esa imagen es el resto del mundo. Sin embargo, los tentáculos políticos de Una batalla tras otra lo alcanzan todo. PTA añade, en su adaptación, referencias a la actualidad norteamericana que recuerdan a los disturbios raciales de la última presidencia de Trump. En el camino, cuatro años de Biden (2021-2025) en los que, para Aster y PTA, nada parece haber sucedido.
Y si Aster carga contra los jóvenes woke —igual que hace Luca Guadagnino, de una forma mucho más lúcida y sugerente, en After the Hunt—, el cinismo de Paul Thomas Anderson se dirige a sus padres. Y puede haber algo suculento en el retrato de una masculinidad izquierdista agotada que, de pronto, descubre los placeres del conformismo, pero ese proceso de despolitización es tan complejo y singular que el esfuerzo de PTA se queda en un mero boceto con apariencia gloriosa. Si todo el cine político consiste en calibrar adecuadamente lo macro y lo micro (o, en palabras de Eisenstein, lo abstracto y lo concreto), el ejercicio de PTA lo que busca es abolir las distancias para simplificar o neutralizar —como quien tiene la última palabra— el ejercicio dialéctico.
Una batalla tras otra nos presenta una nación en un punto irreversible, en la que el poder político se ha desdibujado y el aparato represor trabaja no ya al servicio del Estado, sino del corporativismo. Todas las relaciones que se trazan en la cinta están, en principio, podridas (todas son interesadas, incluidas las que los revolucionares del grupo French75, la de Bob con Perfidia, la de Perfidia con Lockjaw, la de Lockjaw con sus superiores, etcétera), y sin embargo es la filiación padre-hija la que cataliza dos horas de metraje. Es una buena representación de lo que es la película: un castillo en el aire, con vocación universalista, que a fuerza de insistir en la superficie política de su relato, al que dota de un movimiento constante y paranoico (externalización de la conciencia de Bob) que hace inasible cualquier idea compleja, maquina una conformismo político endiablado. El happy ending cínico con el que concluye la película ¿no es acaso adonde nos conduce la no-revolución? ¿No hay, en la distancia teatral con la que PTA mira a estos revolucionarios, un deseo de aplacar la insurrección?
Se nos dice: Estados Unidos está en el momento más crítico de su historia reciente, y estas películas vienen a señalarlo. Pero lejos de ser un síntoma más o menos inconsciente, la decadencia del imperio acontece y llena de sentido las tres películas norteamericanas más celebradas de este año pasado. Suena un poco raro. Es como si, haciendo acopio de las críticas anti-imperialistas menos sofisticadas, dándole la razón a todos los que claman por el fin del imperio, este se salvara. Incapaz de pensarse a sí mismo sino desde la hipérbole megalómana, el cine imperialista pasa página. Le da, a los cenizos y aguafiestas, la razón: «miradnos, somos ridículos. Nada funciona. Venceremos».
