1.
Todo el mundo se sorprende en la secuencia final de Disclosure Day de Spielberg, pero nadie se asombra. La confirmación de la existencia de los alienígenas, su oficialización, certifica el final de la espera y las teorías y la paranoia. La llegada de ese momento puede pillarnos desprevenidos, y podemos espantarnos o indignarnos ante las imágenes que lo acompañan, pero esa idea de que “hay revelar la verdad” es el triste antónimo del asombro absoluto que se encuentra en aquel otro “la verdad está ahí fuera”.
Tal y como entiendo los términos, la sorpresa es un instante, algo que acaba pronto, y generalmente está relacionada con arrojar luz sobre algo que estaba oculto. Su parentesco es lejano con el asombro, que refleja un estado duradero ante lo extraño e indescifrable, ante aquello que nos seduce porque permanece en la penumbra. El asombro y el misterio atraviesan la obra de Wittgenstein sin llegar a tomar forma como temas pero, igual que ocurre con su propia producción, en los lugares residuales de su pensamiento es donde está lo mejor que tiene para ofrecernos. En sus Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa (en realidad un compendio de notas de alumnos que asistieron a sus clases), el filósofo critica a Freud diciendo que “la imagen de que la gente tiene pensamientos subconscientes tiene encanto. La idea de un submundo, de un sótano secreto. De algo escondido, misterioso”. Y más adelante, la frase clave: “Estamos dispuestos a creer un montón de cosas simplemente porque son misteriosas”.
Aún formulado como un reproche, Wittgenstein subraya la cercanía que hay entre la creencia y el misterio: en ambos casos se trata de “proposiciones no significativas” o sinsentidos que no es posible explorar desde el lenguaje de aquí abajo. En la Conferencia sobre ética, otro de sus textos clave, esto adquiere la formulación del “asombro frente al mundo”:
Voy a describir la experiencia de asombro ante la existencia del mundo diciendo: “Me siento inclinado a decir el mundo como un milagro”. (…) Todo lo que he dicho con ello es, una vez más, que no podemos expresar lo que queremos expresar y que todo lo que decimos sobre lo absolutamente milagroso sigue careciendo de sentido.
Pero esta no es la última palabra. La esterilidad de esta investigación ética acerca del sentido y lo valioso, impedida por la estructura de nuestro lenguaje, supone sin embargo “un testimonio de una tendencia del espíritu humano que yo personalmente no puedo sino respetar profundamente y que por nada del mundo ridiculizaría”. El asombro es precisamente este dirigirse o verse atraído hacia alguna parte, un movimiento de apertura hacia el mundo que toma la forma de una larga contemplación sobre la que no es posible articular algo definitivo, dado que no cuenta con un punto claro de llegada o una conclusión fiable. Me gustaría desarrollar esta formulación pero quiero hablar más sobre los aliens.
2.
Los extraterrestres de Spielberg son expositivos: nos dan las pistas para poder descifrar su comportamiento y tienen como objetivo presentarse de forma definitiva ante nosotros y establecer una comunicación. Hay muy poco margen para la duda, si acaso como una gestión inconveniente, un no tener muy claro las razones pero avanzar con la seguridad de que se nos revelarán eventualmente. Este planteamiento y este perfil de criatura me resultan anodinos porque representan una versión descafeinada, intervenida y en última instancia caduca sobre el fenómeno. Pero, sobre todo, porque revelan una falta de reflexión sobre la seducción y el terror en torno a los aliens, la obsesión y lo que muestran sobre nuestro propio comportamiento.
La propuesta de Jung en Sobre cosas que se ven en el cielo es que el avistamiento de objetos voladores no identificados responde a la proyección de un inconsciente colectivo que busca reafirmarse en tiempos de incertidumbre: “En nuestra evolución nos hemos apartado ya mucho de la seguridad metafísica de la Edad Media, pero así y todo no tanto como para que nuestro fondo y nuestros antecedentes históricos se hayan liberado de toda esperanza metafísica” (la cursiva es mía). El lugar que antes ocupaba el Cielo y los dioses ahora lo ocupa el cosmos y sus posibles habitantes, sin duda más inteligentes y cautos que nosotros, y que traen con ellos la posibilidad de mundos mejores y en un estado menos crítico que el nuestro.
Esta es la traducción que más me seduce de “la verdad está ahí fuera”: una en la que lo verdadero no es una serie de proposiciones o entidades concretas que pueden manifestarse aquí y ahora, sino un mirar a lo desconocido para hacernos conscientes de que lo que sabemos es una ínfima parte de lo que hay, y de que puede haber esperanza en la incertidumbre. Por eso, y pese a que el asombro cobre ahora un aspecto tecnológico para adecuarlo a la cosmovisión del siglo XXI, “el fenómeno mismo no se deja atrapar”. La razón del misterio, su posibilidad, es la expectativa y no lo esperado, una búsqueda y no un hallazgo.
La fe en el acá y en el poder del hombre (…) es la base más favorable para que se produzca una proyección, es decir, una manifestación de los contenidos profundos del inconsciente que, a pesar de la crítica racionalista, toman la forma de un rumor simbólico, acompañado por las correspondientes visiones.
Cuando en Foes (John Coats, 1977) unos personajes aislados y poco comunicativos se enfrentan a un platillo volante hostil y a formas alienígenas definitivamente no antropomorfas, cuando en The McPherson Tape (Dean Alioto, 1989) una familia decide ignorar la amenaza jugando una partida de cartas infinita y desquiciada, o cuando en The Mothman Prophecies (Mark Pellington, 2002; no es estrictamente una película de aliens pero sí de la histeria colectiva del fin de siglo y del miedo a la desaparición) un pueblo entero alimenta la leyenda de una criatura que avisa de las catástrofes, asistimos a representaciones cinematográficas que profundizan en el misterio y sus tensiones en lugar de acomodarse en la revelación.
E incluso en la circunstancia de que el “acontecimiento”, la causa del extrañamiento o el terror, fuera explicable, esto no anularía su proyección ni la sugestión que hay en el misterio. “Si un fenómeno físico desconocido fuera la causa exterior de un mito”, concluye Jung, “ello no quitaría nada al mito mismo, pues muchos mitos tienen como causa meteoros y otros fenómenos naturales que en modo alguno explican el mito como tal”.
3.
A propósito de los mitos, Diálogos con Leucó de Pavese es un texto definitivo sobre el lugar que ostentan en la historia de la humanidad y la creación de sentido. A partir de una serie de encuentros entre figuras mitológicas o habitantes llanos de espacios legendarios, se nos expone el punto de ruptura entre el momento del mito y el momento del ser humano. “Los dioses duran cuanto duran las cosas que los crean”, dice la diosa marina Leucótea a Ariadna. Y en otro punto, Calipso le indica a Odiseo:
¿Te has preguntado alguna vez por qué también nosotros buscamos el sueño? ¿Te has preguntado alguna vez adónde van los viejos dioses que el mundo ignora? ¿Por qué se hunden en el tiempo como las piedras en la tierra, ellos que empero son eternos? (…) ¿No sientes también tú algunos días un silencio, una pausa, que parece la traza de una antigua tensión y una presencia perdidas?
Al abrazar el mito como una forma legítima de comprender el mundo —comprender, conocer, identificar, cada una de estas palabras expresa también un matiz distinto y hay que manejarlo con cuidado—, Pavese sugiere que los dioses tienen la capacidad de organizar lo abstracto, de darle nombre y sentido, aunque no conclusión: “Más viejo que los dioses es el mundo”, dice Tiresias, “era el único dios cuando el tiempo aún no existía. Las cosas mismas, ellas reinaban entonces. Sucedían cosas. Ahora, por gracia de los dioses, todo se ha hecho palabras, ilusión, amenaza”.
No se trata de que los dioses nos precedan en existencia o sabiduría, puesto que somos nosotros los que los designamos a ellos —“Saben ponernos nombres que nos descubren a nosotros mismos”, dice Dioniso—, sino de que su presencia da forma a nuestra mirada y nos conecta con las cosas del mundo: “Allí donde [los mortales] usan la fatiga y las palabras nace un ritmo, un sentido, un sosiego”. Esta dirección, esta inclinación hacia las cosas, es otra buena definición del asombro, que ahora se presenta como una herramienta para orientarnos a través de la espesura. Para Pavese, y esto no es nada nuevo, nuestra condición finita y nuestro entendimiento limitado son un impedimento y una frustración, y generan como reacción la búsqueda de consuelo en unos dioses que reconfortan porque hacen del cosmos algo más ordenado.
Los últimos interlocutores de estos Diálogos… son dos personas de nuestra época que debaten sobre la supervivencia de esta forma de mirar. La conclusión es que el tiempo del hombre nos ha hecho olvidar la “promesa de encuentro” (de nuevo una tendencia y no una presencia real) de aquella otra mirada. Reproduzco una cita por extenso porque me parece fundamental:
— No es fácil vivir como si cuanto acaecía en otros tiempos fuese verdad. Cuando ayer nos sorprendió la niebla entre los yermos y unas piedras rodaron colina abajo hasta nuestros pies, no pensamos en las cosas divinas ni en un encuentro increíble, sino apenas en la noche y en liebres que escapaban (…).
— De esta noche y de las liberes será hermoso hablar con los amigos cuando estemos en poblado. Y también de este miedo hemos de reírnos si pensamos en la angustia de la gente de otros tiempos, para quienes todo lo que sucedía era mortal. (…) Pero si esta adversidad existía en verdad, como es indiscutible, también fueron reales el coraje, la esperanza, el descubrimiento feliz de poderes de promesas de encuentros. Yo, por mi parte, no me canso de oírles hablar de sus terrores nocturnos y de las cosas en las que pusieron esperanzas.
— ¿Y crees en los monstruos, en los cuerpos bestializados, en las piedras con vida, en las risas divinas, en las palabras aniquiladoras?
— Creo en todo aquello que un hombre ha esperado y ha sufrido.
4.
“La significación de los rumores sobre los ufos”, aclara Jung, “no se agota efectivamente en un síntoma, entendido causalmente, sino que aspira al valor y la importancia de un símbolo vivo”. ¿Qué forma puede tomar este símbolo vivo en nuestras manifestaciones culturales? No lo tengo muy claro, le he estado dando vueltas. Me cuesta menos identificar aquello que llama síntomas, las fotografías estáticas que son radiografía de un momento específico y que no tienen recorrido más allá. Me parece que Disclosure Day, con su penoso intento de volver a dotar de relevancia política y cinematográfica a Estados Unidos, es síntoma de su declive: todo es limpio, inmaculado, como si fuera posible una revelación sin crisis; nada en las virguerías de Spielberg se corresponde al vocabulario transparente y aspiracional de sus personajes; no existe una comunidad conmocionada que comparta sus inquietudes, sino solo individuos aislados y mesiánicos; no hay urgencia en los acontecimientos porque continuamente se nos reconforta con el punto de llegada. Incluso la paleta de colores tan característica del director parece confundirse con la grisura y los contraluces sin perfilar habituales del cine de plataformas.
En otra parte he tratado de justificar la noción de que un objeto artístico que incide en su propio funcionamiento, que ignora la antigua división entre contenido y forma para volverse del revés y mostrar sus engranajes, es también un vehículo ideal para profundizar en los procedimientos de la crítica y los impulsos detrás de nuestra curiosidad. Es posible que vaya por aquí la cosa. Una obra de arte que desiste de su función (profecía, iluminación, transmisión de conocimiento, compromiso) para abandonarse a su modo permanece como un objeto más opaco, seductor o misterioso que otra que insista en ella; del mismo modo, un símbolo que se resiste a la interpretación cuenta con una capacidad de sugerencia más profunda. Inevitable citar aquella entrevista de 1891 a Mallarmé en la que establece la diferencia entre nombrar y sugerir:
Pienso que sólo es necesaria una alusión. La contemplación de los objetos, la imagen que surge de los ensueños suscitados por ellos, son el canto (…). Nombrar un objeto es suprimir las tres cuartas partes del goce del poema, que consiste en adivinarlo poco a poco; sugerirlo, ese es el sueño. El perfecto uso de ese misterio constituye el símbolo: evocar poco a poco un objeto para mostrar un estado de alma o, por el contrario, escoger un objeto para deducir de él un estado de alma por una serie de adivinaciones.
Barthes hablaba de una tercera práctica o sentido suspendido; Sontag lo llama erótica; Ashbery propone que la tarea secreta del arte se realiza “de acuerdo con misteriosas reglas propias”; Kristeva se refiere a la significancia dinámica en oposición al signo estático; Benveniste contrapone un signo que se reconoce a un discurso que se comprende. A mí me gusta pensar en aquello que deja margen para el asombro, para una apertura infinita y en bruto hacia las cosas.
En la cuestión de los procedimientos y la sugestión, las producciones de bajo presupuesto ocupan un lugar central porque lo juegan todo al empleo ingenioso de los recursos. Es habitual que esto resulte en imágenes fuera del canon estético o cinematográfico, cuyo valor radica precisamente en su independencia con respecto a este, en constituir su lenguaje propio y único. Lilian Schwartz recrea en UFOs (1971) el éxtasis y la confusión ante la visión de unos “objetos no identificados”; The Drumlin (Roy Spence, 1980) es una película casera en la que folclore irlandés y ufología se dan la mano para construir un relato ecologista; en Suroh: Alien Hitchhiker (Patrick McGuinn, 1996) un hombre incrédulo ante la cuestión de los ovnis tendrá un encuentro sexual con un extraterrestre lleno de efectos visuales; en Door III, del mismo año, Kiyoshi Kurosawa adelanta el estilo por el que será conocido en una película sobre parásitos en un opresivo entorno laboral; Infection (Albert Pyun, 2005), grabada de una toma desde el salpicadero de un coche, narra una invasión alienígena durante una noche de graduación; Cybela Clare crea en Bird’s Eye View (2020) un relato naif y caótico, narrativo y documental, con “grises” y loros, con el objetivo de investigar una conspiración sobre el encubrimiento de tecnologías alienígenas; y en Ataraxia (Joe Meredith, 2025), apenas veinte minutos y un empleo ingenioso del vhs son suficientes para relatarnos los estragos de una tormenta que ha hecho emerger criaturas mutantes y enloquecer a la población.
El acierto de estas propuestas, a veces más un hallazgo que una búsqueda consciente, radica en proponer una mirada individual y poco domesticada sobre el fenómeno extraterrestre que, en su simplicidad, es más efectiva en la presentación del misterio; el carácter rudimentario actúa como punto de vista no oficial sobre la cuestión (imágenes de mala calidad, grabaciones en VHS, perspectivas lejanas, manchas en la imagen…) y formula de manera visceral la angustia ante lo desconocido. Esto lo expresa muy bien Max Coombes en su reseña de The Legend of Boggy Creek (sobre el Bigfoot): la “ausencia de veracidad” es signo de autenticidad:
The frustratingly insubstantial style of that film [The Patterson-Gimlin film] codified a lack of veracity as a sign of authenticity when it comes to the recorded document: noise better captures a sense of the encounter with the unknown than does the clean cinematic product. (After all if the unknown was capable of being recorded perfectly then it could not be unknown).
Este “encuentro con lo desconocido” es el material sobre el que se funda el asombro. Será imperfecto, caótico, incompleto, poco satisfactorio, pero inducirá un vértigo más profundo que aquella otra momentánea y simple sorpresa. Es la objeción más contundente que tengo que hacer a Disclosure Day, una película por lo demás muy conservadora en su imaginario y formas. Revelar siempre es reconocer, pero los abismos y los secretos no pueden salir a la luz simplemente “retirando un velo”. Profundizar en ellos, comprender sus implicaciones psicológicas y sociales, valorar el alcance de la función simbólica en la creación de sentido, todo ello implica un sumergirse en la penumbra que, a mi parecer, es más eficaz que el ingenuo mantenimiento del orden por medio de la repetición de signos y fórmulas. Aunque insistamos en invocarla, la verdad sigue estando ahí fuera.
