Es un motivo recurrente del teatro contemporáneo: una compañía moderna sabotea una obra clásica. Sabotear quiere decir que parten del texto, que este es el marco —el título de la obra que los ampara, la cadencia y el ritmo del lenguaje añejo que, en su disimilitud, señalan la contemporaneidad de la propuesta— en el que el espectador se introduce. Que a veces uno va al teatro esperando un sabotaje, un disfrutable boicot a lo clásico, y a veces otros van deseando el viaje en el tiempo. Que en ese juego de expectativas reside la fuerza apriorística de las obras. La elasticidad de los clásicos parece infinita.
El retablo de las maravillas de Cervantes es, sobre todo, un entremés acerca del verbo ver. O acerca de las veladuras de la mirada. El retablo de las maravillas de Hipótesis ficción parte de la ubicuidad de la mirada contemporánea para desnudarla, casi literalmente: personajes que van vestidos con ropa de pantalla verde (el famoso traje de chroma), personajes que están, pues, en el territorio que precede a la imagen como ilusión, fantasía o maravilla: personajes preparados para la imagen. Pero ¿acaso no lo estamos todos? Inmersos ya en el continuo de las imágenes, formando parte de ellas, produciéndolas, agrupándolas a nuestro alrededor e incorporando gestos, posturas, actitudes, que nos preparan para ellas. Seres icónicos.
Desde la invención del chroma en 1959 (en el rodaje de Ben-Hur), el pasado histórico luce más accesible. El chroma es verde o azul porque, al extraer el color de la imagen final, se necesita que este sea lo más alejado posible de los tonos de piel humanos: verde extraterrestre, verde moco. Toda esa extrañeza se traslada a la escena de El retablo de las maravillas. Una compañía formada en su mayoría por inmigrantes argentinos produce una obra en España. Empiezan danzando en torno a sus móviles, con una métrica aeróbica que anuncia la presentación formal de la obra, como en el entremés de Cervantes.
Luego el chroma se convierte en pantalla, y las imágenes se tiñen de ese verde alien que las extraña. Habla una actriz a través de la pantalla (o habla la pantalla) y se cumple la máxima de Julián Génisson: ser es darse a ver. La actriz, hablando de Santa Lucía de Siracusa, la que porta sus ojos en una bandeja, anuncia el comienzo de «la era de la ceguera, el tiempo de los ciegos».
Las ideas de la farsa y la ilusión siempre han bordeado la noción de «espectáculo». Eso lo sabía Cervantes muy bien, y por ello convirtió al juego con las expectativas de la ficción en el motor mismo del drama. También la compañía, en El retablo de las maravillas, debate y cuestiona sus propios preceptos estéticos, como si la obra se suspendiese en la duda constante. El circuito (o «mundillo») teatral aparece amenazante como una fuerza externa que empuja la obra hacia la calma o el riesgo, al monólogo dubitativo clásico o a la ansiedad neobarroca (representada en la figura del NPC, pero también en el scroll infinito y cotidiano).
Hipótesis ficción desnuda los mecanismos de adaptación de un clásico, muestra lo absurdo de todo canon, pero reivindica los puntos ciegos, inclasificables, de toda obra mil veces hecha. Texto e imagen parecen colisionar: el texto señala y ubica, define a actor y personaje, la imagen distorsiona, virtualiza, genera irrealidad. El retablo de las maravillas recoge ciertas ansiedades (algorítmicas) del presente y las convierte en fuerza estética, hace de la duda un principio relacional: con el pasado, con lo clásico, con cada imagen y cada sujeto.
