En 2020, tras la dimisión en bloque del anterior consejo de redacción provocada por la incursión de nuevos accionistas en la jefatura de la revista, se abrió una nueva etapa en Cahiers du cinéma. Marcos Uzal, hasta entonces crítico en Libération, tomaba las riendas de la revista. A él se unían el español Fernando Ganzo (Trafic, SOFilm, Lumière) y Charlotte Garson (Trafic, Études), ausente el día de la entrevista. Juntos, han buscado darle un nuevo rumbo a la revista, cuya larga y agitada historia es por todos conocida.
Hace tres años que llegasteis a la redacción, ¿cómo valoráis vuestro papel en una revista hecha de rupturas, pero en la que se puede seguir una continuidad?
Marcos Uzal: Comenzamos en una época muy extraña: en la pandemia, con los cines cerrados. Una época en la que no había ‘actualidad’ en el sentido clásico. En ese momento, pensamos que, aunque no hubiera estrenos, lo que estaba pasando en el mundo era importante para nosotros. Y nosotros no somos una revista de pura cinefilia, desconectada de lo que pasa en el mundo: ese aspecto ha definido toda la historia de Cahiers, el de interpretar la repercusión de la realidad sobre el presente del cine, y no entenderlo como algo aislado.
Fernando Ganzo: Es un momento un poco paradójico: se considera que el cine está un poco de capa caída, que es algo cada vez menos central en la vida de la gente y, sin embargo, nos damos cuenta en la revista que rara vez hemos podido imaginar la actualidad del cine tan diversa y múltiple. Tenemos muchas cosas que cubrir (buenas y malas), que la gente además demanda. Si hay que pensar algo de los tres años, uno se da cuenta con el tiempo de las distancias y los espacios a abarcar y a cubrir. Hay una actualidad muy viva y muy intensa, y de todo esto hay que hablar, y al mismo tiempo el deseo que tenemos nosotros en Cahiers, que es una revista con un estilo muy marcado, pide tiempo, tamaño, una serie de páginas para extendernos y entrevistas, y todo eso necesita mucho espacio. Hay una especie de contradicción entre el espacio de una revista y toda esa cantidad de actualidad constante que bombardea y que también tiene que estar en la revista. Esto al principio no tenía tanto peso, pero hemos ido desarrollando un poco la página web, que va a permitir adaptarnos a esta contradicción de la que hablo.
Tanto la crítica escrita en papel como la mensualidad juegan un poco a contracorriente de ciertas tendencias de una crítica o una prescripción al alza: las píldoras en vídeo, los podcasts…
MU: Nuestro trabajo es definir la actualidad del cine, pero esa definición se hace a partir de algo definido por otros. Seguimos siendo dependientes de la actualidad de los estrenos; sabemos que la actualidad se define cada vez menos por los estrenos en sala, pero al mismo tiempo estos son nuestra brújula. Hay mucha gente que empieza leyendo los números por el Conseil des dix (tabla de puntuaciones incluida al final de la revista) porque eso es pura prescripción. Y lo hemos mantenido, pero es importante para nosotros señalar que la crítica no es pura prescripción. A mí ya me decían cuando escribía en Libération que a veces no se sabía si una película de la que hablaba me gustaba o no, y a mí nunca me ha molestado eso: no se trata del gusto personal, ni de decirle al lector «tienes que verla» o «no tienes que verla». Nuestro trabajo pasa por otro lado, aunque la prescripción está implícita por todos lados cuando elegimos la cubierta, cuando damos más importancia a un reestreno que a otro, cuando hablamos de tal película y no de otra… Pero hay que resistir a la idea de la crítica como prescripción, porque es lo que se espera cada vez más de la crítica. En sitios como allocine (sensacine en España) solo encontramos las estrellitas.
FG: La crítica está, en ese sentido, un poco amenazada. Es decir, antes se podía esperar que la crítica incorporase ese valor de prescripción, y la evolución de los medios, de internet y demás, ha hecho que la prescripción se haya mudado a un terreno puramente comercial, y desligado a todo tipo de reflexión crítica. En Francia se dice, por ejemplo, que quizás la única revista que sigue teniendo un valor de prescripción verdadero es Telerama. Nosotros queremos señalar que hay una forma de afirmar un gusto que pasa por la escritura, por la reflexión, por ideas críticas. Y por eso es muy importante el hecho de la revista mensual, que alguien pueda llevar la revista consigo, que pueda pararse a leer un texto con detenimiento… Esa es la clave: el espacio y el tiempo que le concedemos a la revista en papel.
MU: Hay un texto de Bazin que dice que hacer crítica es como tirar una piedra en el agua, el problema de la falta de influencia de la crítica siempre ha estado presente. Cada vez es menor la influencia de la crítica en el destino de las películas, pero sí sigue influyendo en las cintas pequeñas o poco vistas.
La crítica pierde valor social. Muchos profesionales del cine lo consideran una injerencia.
MU: Antes había mayor relación entre los críticos y el resto de las figuras del cine, como los programadores, directores de festival… Hoy hay bastante menos influencia, es cada vez un trabajo más solitario. Si piensas en los 60, en los diálogos entre los críticos y los cineastas, o si miramos la propia historia de Cahiers, que los propios críticos se hicieran cineastas… o que en las películas hubiera una emulación entre crítica y estética. Hoy la tendencia general hacia la crítica es la desconfianza.
FG: La promoción y la comunicación han ganado tanto terreno que se ha convertido en costumbre pensar que la crítica es eso.
MU: Nosotros estamos al servicio de la comunicación.
En ese sentido, habéis recuperado ciertas secciones que no son específicamente crítica, como las cartas de lectores a la redacción, y concedéis cada vez mayor importancia a entrevistas y reportajes. ¿Cómo se relacionan el periodismo y la crítica?
FG: El periodismo es un oficio muy serio, que implica mucha dedicación y mucho conocimiento, incluso técnico. Es otro ritmo, y es difícil, pero interesante, hacer periodismo desde la crítica. No hay que ceder a la tentación de la especialización que te obliga a definirte exclusivamente como crítico o periodista. Hay un terreno ahí a encontrar, materialmente muy difícil de gestionar, pero nos permitimos ciertos puntos de encuentro, con las entrevistas. Respecto a los intercambios con los lectores, es algo que poco a poco vamos viendo que va calando en la gente; al principio fue difícil: mucha gente se ha acostumbrado a la interacción inmediata y visible de los comentarios en redes, pero el tiempo que implica enviar una carta a la redacción va ganando terreno. Intentamos que eso se acompañe a otros puntos de encuentro: hemos incorporado a la parte final de la revista una información que se llama «con los Cahiers» donde señalamos qué acontecimientos tendrán lugar este mes en Francia, e incluso a veces fuera de Francia, con gente de la redacción. Eso implica que la gente pueda venir y hablar con nosotros. Por eso también fue importante para nosotros relanzar el cine-club de Cahiers, que es una tradición que había un poco desaparecido, que sucede una vez al mes en París.
MU: Cahiers es ante todo una revista de crítica, y por eso ha pasado a la historia, pero también ha habido una dimensión periodística: fueron muy revolucionarias las entrevistas largas a directores. Esto tiene que ver con lo que decía antes de no pensar el cine como algo aislado. Hay una necesidad en nuestra manera de pensar el cine que pasa por el periodismo. Pensar el cine en su contexto económico y político. La manera de pensar las películas en la revista no responde solamente a la cinefilia, sino a la necesidad de hablar de economía o de política. Y lo mismo sucede con la relación con los lectores. Veníamos de un momento de aislamiento muy fuerte de la revista, y hemos querido abrir las ventanas y las puertas de la revisa. Para nosotros es muy importante ese diálogo, mantener viva la curiosidad. No hay que olvidar que hay críticos que empezaron en la sección de correos a la redacción; al mismo tiempo algunos lectores que nos escriben se dan cuenta de que no es tan fácil (ríe), es un espacio muy sano. Pero nos gustaría que hubiera más diálogo todavía, incluidas críticas a lo que hacemos.
Frente a otras etapas de la revista, en vuestro equipo no hay una defensa clara de un tipo de cine, o una apuesta estética como había en el equipo anterior, o a finales de los setenta. ¿Dónde reside hoy la política en la crítica, si no en la puesta por unos criterios estéticos?
MU: Cada etapa de la revista ha querido definir la actualidad del cine. Cuando me nombraron redactor jefe me preguntaban por la línea de la revista, y yo no sabía qué responder, yo hablaba de eclecticismo, una necesidad de romper un poco con la idea de la ‘línea dura’, porque estos últimos años ha habido momentos en los que la revista ha reivindicado líneas muy fijas, y a mí como lector me parecía falso y a veces contradictorio, una postura más que una verdadera visión cinematográfica. Yo creo que en los 60, cuando había una línea muy dura, era una época en la que había muchísimas cosas, y en un momento solo se hablaba de Godard y Straub. Creo que la apuesta por el eclecticismo es más importante hoy, aunque corremos el peligro de caer en una acusación de flojera, como si nos gustara todo. Yo no lo entiendo así, creo en la necesidad de afirmar gustos y rechazos con fuerza sin que eso pueda considerarse una ‘postura’. En cuanto a la política, obviamente es muy importante en la historia de la revista. Diría un poco lo mismo, me ha parecido que a veces la revista se ha reivindicado política en los últimos años como una postura, perdiendo esa visión más bien formalista que ha alimentado toda la historia Cahiers. Siento que en los últimos años se defendían películas por sus ideas que eran muy contradictorias con su forma, y a mí como lector me sorprendía mucho. Queremos pensar lo que es político sin perder de vista que somos una revista de cine. Seguimos creyendo que el cine es una manera de pensar políticamente el mundo, no queremos ceder a una pura postura.
FG: En ese eclecticismo hay ya una forma de declaración política. Cuando uno considera que puedes dar mucha más importancia a una película de bajo presupuesto en perjuicio de otra que van a ver millones de personas, esta idea de que todas las películas nacen libres e iguales, que para nosotros es muy importante, es una declaración.
¿Cómo escapáis del estereotipo del crítico gruñón, también asociado a Cahiers? La crítica se suele asociar siempre con la actividad destructora, cuando no es del todo así.
MU: La crítica siempre implica un estilo, un pensamiento de la forma literaria. Los buenos críticos tienen siempre un estilo propio. En la redacción hacemos mucha relectura de los textos, mucho diálogo con los autores, pero no queremos que los textos se parezcan: es muy importante que haya diferentes plumas. También esa es una forma de resistir a la prescripción, a la mera enunciación de una opinión. Seguimos siendo a veces duros con películas, pero no hay que ceder a la facilidad del ejercicio destructor. Al mismo tiempo, creemos que no solo el elogio es importante, que el ejercicio de pensar lo que nos horroriza forma parte del mismo movimiento. Está en el estilo de los textos: evitar el ataque gratuito, favorecer la argumentación. Pero también hay cierta perspectiva moral que nos lleva a no atacar violentamente una película minoritaria, con muy poco público, y sí hacer textos negativos más largos sobre películas más discutidas, como hicimos con Oppenheimer. Pero la idea no es destruir, sino pensar contra.
FG: Es esencial. Creer que te puedes dedicar a escribir de solo lo que te gusta es una forma de falacia. Tu gusto se afirma en contraste siempre con lo que no te gusta, y no respetarlo es una forma de traición crítica. Pero cuando algo no te gusta también hay una forma de respetarlo en la escritura, y escribir sobre lo que aborreces permite decir mucho sobre el cine, por lo que es indispensable por mucho que genere una cierta reputación negativa.
MU: También hay algo político en eso, porque las películas no se distribuyen ni producen de forma igualitaria, y atacar a una película mayoritaria, un gusto común, es una forma de compromiso estético.
FG: Pero esa reputación no es nueva. Siempre se ha mirado un poco mal la crítica negativa, sobre todo desde la industria. El peso que tiene el elogio gratuito hace que la crítica negativa sea todavía más importante. Cada semana se estrenan 10 o 15 películas a la semana en Francia, si cada semana se estrenaran 5 obras maestras, que es lo que parece a veces atendiendo a ciertos mecanismos de comunicación, en 128 el cine habría producido más obras maestras que siglos y siglos de pintura. Nuestra misión también es recordar que hay cosas que existen rodeadas de cosas mediocres, a veces interesantes.
MU: Hay algunos encargados de prensa que dicen que Cahiers antes no era tan negativa. Es falso. Hay una amnesia colectiva con eso, Cahiers siempre ha sido muy crítica con algunas tendencias o autores, y eso es esencial en la historia de la revista. Lo que se espera cada día de nosotros es que seamos mera comunicación, una parte de la vida comercial más de la película.