Reflexiones sobre la fotografía secuencial
I turned the camera on around 6:30 a.m. It was on a tripod. In the middle of its view, I placed a mirror cemented to a small steel rod attached to a wood stand. The rod was behind my arm. My elbow rested on top of the wood stand. The intervalometer was set to take one frame every six to seven seconds. Fewer than three reels of film were needed during the fourteen hours. I was not able to leave or stop the camera. I drank and ate a minimum. I had to be careful not to move my hand or arm at all.
Gary Beydler
Gary Beydler comenzó a filmar poco después de que el cine empezara a tener envidia de la música. En la época en la que las vanguardias musicales lo sacudieron todo, el cine cambió de marcha para intentar mantener su legitimidad. Surgió por entonces el cine estructuralista, que parecía la respuesta del cine a la pregunta sobre la estructura atómica del arte. Así, lo más importante se convirtió en la forma y sus fundamentos, los componentes primigenios que crean y configuran la imagen. Esta se convirtió en una rata de laboratorio sobre la que se realizaban experimentos cada vez más descabellados, desintegrando todo lo aprendido durante los 70 años anteriores. Serene Velocity, de Ernie Gehr, o Zorn’s Lemma de Hollis Frampton permiten descubrir las propiedades fundamentales del cine, como si se observara mediante un microscopio. Tal vez por eso tantas de estas obras tienen títulos que referencian conceptos científicos o matemáticos: Zorn’s Lemma, Wavelength, de Snow; An Algorithm, de Bette Gordon…
Sin embargo, el estructuralismo cinematográfico, al igual que le pasó a la música de vanguardia, sobrevivió no tanto por su afán científico, sino gracias a la belleza que se encuentra detrás de este. La Composition 1960 #7 de La Monte Young se constituye de una partitura de tan sólo dos notas y un comentario al pie del pentagrama que dice «To be held for a long time». La única labor del intérprete es tocar esas dos notas por un tiempo inconcreto. En esa falta de determinación es donde se encuentra la belleza de esta pieza, que cansada de tanta precisión simplemente se encomienda al juicio del músico, y que así no haya dos interpretaciones iguales de la pieza; dos sencillas notas se convierten en un campo infinito de posibilidad. El cine experimental habita también esa poética de lo desconocido, pero con la particularidad de que este – normalmente – no se puede interpretar en directo ni dejar las condiciones de su proyección al juicio de nadie. Sólo hay que proyectar sobre el rectángulo inevitable de la pantalla. La rigidez del medio restringe el campo de batalla, pero esta restricción no es más que una ilusión para los autores más imaginativos. El cine es el arte más limitado en cuanto a su exhibición pero más completo en cuanto a los elementos que lo conforman: es un arte visual, como la pintura y la fotografía, pero tiene un componente temporal y cinético que ninguno de estos posee. Además, es un arte sonoro, como la música pero no se limita a introducirse en el cerebro por un único órgano. El ojo y el oído interpretan el cine ya desde su mismo origen. El cine mudo era una mentira; el silencio también es sonido. Los cineastas juegan desde siempre su partido dentro y fuera de las limitaciones del cuadro y de la escucha. Cuando se descubrió el fuera de campo las películas se extendieron hasta el infinito. El espectador dejó de mirar hacia adelante, porque la pantalla de cine adquirió una tridimensionalidad virtual que lo envolvía totalmente. La imagen, sin embargo, permanecía confinada en la pantalla; la hipotética representación de aquello que se encuentra más allá de los límites visuales sólo podía darse en la imaginación del espectador.
Gary Beydler
Gary Beydler encontró en Hand Held Day una solución a la imposibilidad de ver fuera del cuadro. La única forma de mostrar todo el espacio era precisamente aniquilar lo visible y comprimirlo junto con lo invisible en la bidimensionalidad de la pantalla. Mediante un espejo registró dos imágenes opuestas en el mismo lugar, despojando a los puntos cardinales de utilidad: de repente, este y oeste son exactamente lo mismo. Para enfatizar esta transformación escogió además un día como sujeto fílmico, y se valió de las transformaciones de luz a lo largo de él para evidenciar de forma más clara su totalidad: mientras el dorso de su mano está orientado hacia el este, y por lo tanto, muestra el amanecer al comienzo de la película, el espejo mira hacia el oeste. Sin cambiar de orientación es capaz de asimilar toda la magnitud de esa jornada, y todas las implicaciones estéticas y simbólicas que posee. El lugar de filmación se encuentra en un desierto de Arizona, y el punto de vista, tomado desde algún lugar elevado, construye una imagen sublime imposible, una respuesta contemporánea a la tradición de pintura paisajística americana de Albert Bierstadt o Thomas Cole.
Existe otra transformación radical en la película, de carácter temporal, imprescindible para darle sentido al artefacto estético de Gary Beydler. La película parece grabada en stop-motion porque Gary Beydler en vez de registrar imágenes en tiempo real, configuró su cámara para que tomara un fotograma cada cierto tiempo. De esta forma comprime las aproximadamente catorce horas de filmación en seis minutos, dando la posibilidad de que los momentos más simbólicos del día – principalmente el atardecer y el amanecer – aparezcan en un intervalo de tiempo muy corto. Este enfoque, opuesto en anticipación a lo que propondrán décadas más tarde Sharon Lockhart o James Benning encuentra su sentido en la logística – el coste de filmar catorce horas en 16 mm es elevado -, pero sobre todo se trata de un tema filosófico que Gary Beydler exploró previamente de forma más explícita en Pasadena Freeway Stills. La diferencia entre una colección de fotografías tomadas desde el mismo punto de vista que tiene la película y exhibidas en una pared y la proyección continua que hace Gary Beydler de estas es simplemente la ilusión de movimiento. El paisaje de Hand Held Day es un paisaje-movimiento, no un elemento estático, pero habita un espacio fronterizo entre los 24 fotogramas por segundo del cine convencional y la fotografía, por lo que la imagen de la película parece frágil, como si en cualquier momento se pudiera romper la ilusión que tanto le está costando crear.
Por esa razón la puesta en escena aquí es muy relevante: el espejo, sostenido en la mano del cineasta, acrecienta la sensación de fragilidad y anula la sospecha de un truco óptico, pues el cuerpo del cineasta aparece aquí para dar fe de su presencia en el lugar, del esfuerzo de su tarea y de la materialidad de las imágenes. La mano otorga también cierta profundidad al plano de los dos espejos; tras la anulación espacial que se construye mediante la lente de la cámara y el espejo yace una realidad insoslayable: por mucho fuera de campo que se quiera mostrar, y por muchos espejos que se dispongan para descubrirlo, esta imagen negada siempre va a presentarse confinada, de nuevo, en un rectángulo iluminado. Hand Held Day solo puede conformarse con mostrar opuestos cada vez más pequeños.
Pero fue en Pasadena Freeway Stills donde Gary Beydler hizo más explícito esta construcción espacial. Si en Hand Held Day el stop-motion era a partes iguales una solución y un posicionamiento estético, Pasadena Freeway Stills se construye, enmarcada también sobre el cuerpo del director, alrededor del mismo concepto de la creación del movimiento en el cine. Gary Beydler filmó una secuencia en la autopista de Pasadena y reveló, uno a uno, todos los fotogramas de la película. En ese proceso le negó al cine la misma condición que lo convierte en cine, para restituirsela posteriormente en un experimento visual. Gary Beydler se filma a sí mismo frente a un soporte de cristal colocando una a una las fotografías extraídas de la película de la autopista. Las secuencias en las que coloca la fotografía están montadas de forma que cada una es más corta que la anterior: la ilusión de movimiento de estas secuencias se va desvaneciendo conforme los cortes destruyen la continuidad, pero a la vez se va generando una ilusión de movimiento opuesta, dado que el tiempo que aparecen los fotogramas de la autopista en la película se va acortando. Mientras una película deja de ser película para convertirse en una sucesión de fotografías, una colección de fotografías comienza a ser una película, adquiere movimiento gracias al estatismo de la imagen que lo rodea.
Pasadena Freeway Stills se puede ver como un experimento en torno a la relatividad del movimiento. En este caso el montaje de la película es el observador que determina cuál de los dos sistemas – el marco con las imágenes de la autopista, o el cuerpo del cineasta pasando las fotografías – es el que se encuentra en movimiento. En tanto que el montaje crea una temporalidad en la película, es éste el que determina de forma virtual qué es película – es decir, dónde hay movimiento – y qué no lo es. Como espectadores asistimos simultáneamente a la exhibición de dos películas diferentes, exhibidas en el mismo lugar pero divididas de nuevo por un cuadro. Sin embargo no tenemos la posibilidad de determinar dónde se encuentra el movimiento y dónde no. La película nos impone su propia temporalidad, y el universo físico que dicta las leyes del cine se encuentra únicamente tras la pantalla. Sobre ella se proyecta una contradicción: si en Hand Held Day se orientaban dos puntos cardinales opuestos en la misma dirección, en Pasadena Freeway Stills se presentan dos movimientos inmiscibles en la misma imagen. Ninguna de las dos temporalidades puede convivir con la otra, pues si una se convierte en fotografía, la otra no tiene más remedio que transformarse en cine y viceversa. La película recuerda al espectador que no puede hacer más que abandonarse a lo que se proyecta delante de él, por contradictorio que sea. A su modo, se burla de nosotros; parece decirnos que todo es un truco en cuyo hechizo caemos sin remedio, y nos recuerda con cierta sorna los mecanismos tan ridículos del cine; cómo una sucesión de fotografías es capaz de construir una realidad fundamentada únicamente en la pura mecánica.
Toshio Matsumoto
Casi al mismo tiempo que Gary Beydler terminó estas dos películas, Toshio Matsumoto filmó Ātman, utilizando principios similares a los de Beydler pero con intenciones menos cerebrales que las del cine estructuralista. Ātman se construye a partir de una serie de fotografías tomadas circularmente alrededor de una figura vestida con una máscara Hannya. Esas fotografías están montadas de tal manera que generan la ilusión de movimiento alrededor del personaje, pero como cada fotografía se toma en un momento determinado, la continuidad espacial de las imágenes no es perfecta: el pelo de la figura adopta una posición diferente en cada plano y los colores del fondo difieren también, posiblemente porque las fotografías no estén tomadas en el orden en el que se proyectan.
Al contrario que las películas de Beydler, Atman no intenta camuflar la fragmentación de su registro en la ilusión de movimiento. El espacio circular que se crea alrededor de la figura es un espacio quebrado por los saltos de los puntos donde se tomaron las fotografías. Hay una ilusión de movimiento pero no una convicción en fingir que el artefacto es cine, de ahí que el efecto que crea la película esté tan próximo al terror. Los falsos reencuadres hacia el rostro del demonio y los movimientos a su alrededor generan una sensación violenta, como si la figura se acercara a nosotros más que nosotros a la figura. De hecho, hay una paradoja en la percepción del movimiento de esta obra. En función de cómo lo miremos, notaremos moverse la cámara alrededor de la figura o bien a la figura rotar sobre sí misma con el fondo quieto. Tras esta ilusión de movimiento se encuentra el sentimiento de intranquilidad que transmite la película. La figura del demonio es temible, pero su disposición espacial es lo que la hace amenazante e imprevisible. Joshua Scammell dijo sobre las películas que Matsumoto dirigió en esta época que aquello que las une «es una duración que no corresponde ni representa la duración de un mundo diegético, ficticio o no»[1]. Ese nuevo espacio-tiempo, creado por la fotografía secuencial, donde los movimientos y los tiempos no son predecibles en base a la experiencia del espectador, configura una ficción visual inconcebible mediante la filmación convencional. Este cine crea una imagen virtual del espacio porque su filmación se produce con una cámara ficticia, una cámara que sólo existe en el montaje. En Atman, la cámara real que tomó las fotografías está fija y sin embargo, la imagen tiene un movimiento relativo. Estas ideas serán llevadas posteriormente al extremo por parte de Takashi Ito.
Takashi Ito
Fue discípulo de Toshio Matsumoto en la Universidad de Diseño de Kyushu. Bajo su tutela comenzó una carrera que duró unos 30 años y en la que experimentó y llevó a lugares inexplorados los hallazgos que Matsumoto había hecho hasta entonces. Su primer experimento fue Spacy, influenciado precisamente por Ātman y a su vez el trabajo final de la asignatura de su tutor. El principio es idéntico al de Ātman – registro de imágenes frame-by-frame y posterior montaje de estas – pero en Takashi Ito existía una voluntad que se encontraba a medio camino entre la espiritualidad radical de su tutor y el estructuralismo riguroso de autores como Gary Beydler – al que probablemente no conociera. En su cine la exploración espacial a través de la fotografía secuencial es explícita. De hecho en su carrera se pueden encontrar dos aproximaciones diferentes a este método: la más espacial que encarnan Spacy, Box, Wall, o Devil’s Circuit y la más puramente sensorial de Grim, Thunder o Zone.
Para hacer Spacy, Takashi Ito tomó una serie de fotografías a distancias regulares describiendo diferentes trayectorias sobre el suelo de un gimnasio. También dispuso sobre él, en puntos equidistantes, una serie de soportes con algunas de las fotografías tomadas previamente. Al montarlas, la imagen avanza en un falso travelling hasta cada una de esas fotografías, la atraviesa y vuelve al mismo punto de partida, donde vuelve a avanzar en un bucle infinito. Las trayectorias descritas por las imágenes son curvas en apariencia perfectas, registradas a una altura constante. De esta forma el movimiento de la película, se siente antinatural, demasiado armónico y geométrico. Además, el falso bucle de imágenes generado construye un espacio infinito. La cámara parece que nunca para de moverse, simplemente cuando llega a un extremo del gimnasio se introduce dentro de una fotografía que la transporta de nuevo al punto de origen, como si se tratara del videojuego Portal, por lo que un recinto visualmente delimitado por su estructura se convierte en un laberinto de trayectorias infinitas que genera un espacio ficticio, o una multiplicidad de espacios idénticos.
En Wall utilizó ideas similares para crear un efecto pendular al filmar una pared. La cámara describe una trayectoria circular perfecta de un extremo de la pared hacia el otro, creando la sensación de que la cámara rebota de entre esos dos puntos. Es un movimiento antinatural cuyo montaje acrecienta esa sensación de extrañeza: la imagen no se frena al llegar a la pared, pero tampoco la atraviesa como en Spacy. Simplemente, sale despedida en dirección contraria a la misma velocidad con la que llegó, como una pelota de tenis. De nuevo, surge la misma paradoja que en Atman: ¿somos nosotros los que nos movemos hacia la pared, o es la pared la que se mueve hacia nosotros? Como queriendo responder a esa pregunta, el director desvela el truco, y al igual que en Pasadena Freeway Stills, mostrará con su mano las fotografías de la pared, en el mismo orden, generando el mismo efecto pero confinado a un pequeño cuadro dentro de la pantalla.
Takashi Ito utiliza el montaje de fotografías para crear travellings imposibles, cuyas trayectorias construyen una conciencia espacial en el espectador precisamente porque son movimientos categóricos de la imagen, donde el espacio cinematográfico se evidencia primariamente como espacio euclídeo. La Région Centrale de Michael Snow intentó llevar en términos muy diferentes la mecanización del movimiento al cine. Para ello construyó con la ayuda de un ingeniero un brazo mecánico móvil capaz de girar en cualquier dirección. Sobre él emplazó una cámara con la que grabó el paisaje montañoso de Canadá durante varios días desde un único punto fijo. La Région Centrale parece una película extraterrestre precisamente porque la ejecución de los movimientos de cámara no es fácilmente concebible dentro de la experiencia cinematográfica habitual. La propuesta es radicalmente geométrica, y por ello extremadamente violenta hacia las expectativas del espectador. El objeto filmado en la película de Michael Snow es la geología y el paisaje. Takashi Ito centra esta etapa en el registro de espacios arquitectónicos. En ambos casos la construcción de un espacio dentro de estos espacios es el medio y el fin de la obra.
Pero Takashi Ito llevó sus exploraciones a una dimensión más inquietante, siguiendo el espíritu de Atman y la tendencia del cine japonés que acabaría transformándose durante los 90 en el J-Horror. Aunque Grim, Thunder y Zone están construidas igualmente frame-by-frame, sus hallazgos espaciales se organizan más en torno a lo emocional que al puro movimiento arquitectónico. Lo antinatural de esta forma de registrar el espacio – antinatural porque son movimientos que el ojo no puede replicar – le permite construir ambientes aterradores. Pasa de filmar edificios y exteriores a espacios domésticos y lugares de paso, que son mapeados a través del montaje de fotografías. Pero tal vez la aportación más interesante en estas películas es el uso de imágenes de larga exposición en el montaje de fotografías. Las instantáneas que tomaba hasta entonces eran fotografías con velocidades de obturación altas, donde el movimiento que registraba dentro de cada frame, si lo había, no era perceptible. En estas películas utiliza fotografías tomadas con exposiciones más largas en espacios donde hay fuentes de luz en movimiento, y consigue crear efectos imposibles de registrar mediante una grabación normal de cine – donde una exposición larga impediría el movimiento. Este efecto lo utiliza principalmente en Thunder, donde un pasillo a oscuras es iluminado por gente pintando en la oscuridad con linternas y luces portátiles y en Zone, donde parece usar guirnaldas de luz colocadas en el cuerpo de los actores para crear efectos de mientras se mueven.
De nuevo plantea una paradoja respecto a la imposibilidad de registrar el movimiento simultáneo de dos fuentes diferentes. La luz de las imágenes de larga exposición sugiere una congelación del tiempo, la compresión de varios segundos en un único frame. Es esa petrificación temporal la que permite, a través del montaje, la aparición de nuevas realidades cinéticas en la imagen. Zone está filmada tanto mediante una grabación convencional como mediante montaje secuencial de fotografías. Está dualidad evidencia la ruptura espacio-temporal de su cine. Al principio de la película vemos un tren de juguete moviéndose de forma normal, lentamente, por unas vías. Para crear su ficción espacial, lo que hace Takashi Ito es colocar una serie de luces en el tren y tomar fotografías de larga exposición de su movimiento, posiblemente de dos o tres segundos de duración. Estas fotografías comprimen esos dos o tres segundos en un único fotograma, y por eso la luz aparece no como un punto sino como una trayectoria. Gracias a eso, el movimiento real del tren queda impreso en el fotograma. Sin embargo, esta propiedad cinético-visual de la fotografía de larga exposición se invierte de nuevo: Takashi Ito toma un sinfín de fotografías del tren y las monta. Al hacerlo, las trayectorias de luz se superponen y crean la ilusión de un movimiento virtual del tren sobre las vías, pero mucho más rápido que el original, porque en cada fotografía, el tren se ha movido durante tres segundos, y ese tiempo congelado vuelve a la vida en el montaje.
En Grim la cámara filma un paisaje urbano mientras entra de espaldas por la ventana de un apartamento, por el que se arrastrará con un movimiento continuo imposible. Aquí Takashi Ito lleva el terror por primera vez a los lugares más cotidianos. El apartamento de la película parece embrujado; sobre sus paredes se proyectan imágenes fantasmáticas de personas habitando la casa. ¿Son sus antiguos inquilinos, tal vez muertos? La riqueza de Grim, película expansiva que parece resumir todos los hallazgos previos del cine de Takashi Ito, se encuentra en su forma de ensamblarlos en un artefacto cuyo origen se puede trazar fácilmente desde el galope de Sallie Gardner 117 años antes, pero que visto en comparación parece casi un arte diferente. Si la ficción pionera de Eadweard Muybridge tenía un fundamento puramente anatómico, científico, nos encontramos ahora con un acto de pura nigromancia. Takashi Ito asume sin resignación las limitaciones espaciales del cuadro porque entiende que la proyección cinematográfica se realiza sobre el ojo y el oído del espectador, en su conciencia, y no sobre la pantalla de cine. Mediante el truco de montaje más antiguo de la historia del cine congela y descongela el movimiento de forma radical. El número de fotogramas es irrelevante. Lo único que importa es el tiempo y el espacio.
[1] J. Scammell, «The Cinema of Virtuality: The Untimely Avant-Garde of Matsumoto Toshio» (Ontario, Carleton University, 2016).