Really it is not I who am writing this crazy book
Esto dijo James Joyce mientras escribía su obra maestra (permitidme que la ponga por delante del Ulises), Finnegans Wake. ¿Quién escribe entonces? Si hubiese dicho: Yo no soy quien escribe este libro loco, hubiéramos pensado: el loco eres tú, ¿quién si no estaría poniendo esas palabras juntas, tan juntas que se mezclan? Pero dice maybe, tal vez, puede ser, es posible, no lo sabe, hay una duda identitaria. ¿Quién escribe cuando pongo el inglés a dormir?
Karen Barad, al describirnos el funcionamiento del átomo según la mecánica cuántica, descubre una curiosa conexión entre los movimientos de los electrones y la teoría queer: la posición no es una identidad fija, sino que entre un infinito de posibilidades el electrón decide un lugar concreto para performar un lugar que otorga una forma y permite el funcionamiento más o menos entendible, de la física. De ahí deriva una lectura queerizada del mundo en la que todo el comportamiento natural enfrenta esta curiosa disposición queer en la que la causa y el efecto, y en general, la identidad, se encuentra siempre entre interrogación, no es fija, se moldea, cambia y varía en función de cómo nos acerquemos al mundo. Cuando leí esto pensé: ¿qué clase de libro reproduce de alguna manera esta forma de entender el mundo sin caer de nuevo en dualismos cartesianos en los que la identidad fija separe de manera total objeto y sujeto? Y la respuesta vino a mi cabeza de forma instantánea. El único libro realmente queer que conozco: Finnegans Wake de James Joyce.
A la pregunta inicial planteada por Joyce, él mismo responde: “It is you, and you, and you, and that man over there, and that girl at the next table.” Estamos escribiendo este libro entre todes. ¿Cómo? Pues precisamente por llevar al extremo la concepción de la naturaleza queer y aplicarla al lenguaje.
Cuando al inicio del Finnegans Wake tus ojos se posan sobre esas páginas ilegibles, piensas que al viejo Joyce se le ha ido la pinza. Nada más acertado ha sucedido allí: ha soltado la pinza que anclaba al lenguaje en la vieja distinción del objeto versus el sujeto: ha roto la gramática que une una identidad fija a una acción determinada. Si no lees una guía de lectura lo más es probable que abandones ese batiburrillo de palabras que suenan todas a otras palabras pero que no son exactamente ninguna de ellas. Riverrun. La primera palabra, río, correr. De repente el lenguaje empieza a fluir, como en un sueño, mezclando significantes y significados en un baile indescifrable. Las guías de lectura te dicen: es la historia de la caída y el despertar de H.C.E, un hombre de Dublín que representa a todo el mundo, pero cuando empiezas a leer, ese hombre, del que hablan las guías de lectura, nunca se deja ver. Aparece como Wellington, aparece como Adán, como personajes siniestros de la historia de Irlanda, pero él nunca es una figura fija de la que el resto sean imitación. La idea de Joyce no es la escritura de una alegoría sobre una familia irlandesa que se transforma en toda la historia, la idea de Joyce es contar toda la historia. ¿Cómo? Haciendo que nunca aparezca el personaje central del que derivan el resto: al ser una narración circular (la primera palabra continua la última frase) todos los personajes están, desde el inicio (que no existe), desplazados, sin identidad central que permita establecer cortes en el mundo del Finnegans, sino simplemente bailando uno tras otro entre las mezclas de palabras, verbos, frases y chistes malos a la que Joyce nos tiene acostumbrados. Esta concepción es precisamente aquello de lo que habla Barad, y no es casualidad que se pueda establecer un camino teórico directo entre ambos, pues Barad utiliza constantemente conceptos derridianos para explicar su concepción filosófica y es conocida la relación que tiene Derrida con la idea de la literatura que tenía Joyce. Todos participan de un objetivo: eliminar el arjé del mundo, darle una concepción circular abierta y fluida a las ideas de presencia e identidad platónica. Joyce no estaba en esas, pero llegó ahí gracias a su locura.
HCE (Here Comes Everyman), el protagonista fantasma de la novela, sueña. ¿O sueña el narrador? Nunca queda claro si se trata de una ensoñación colectiva o de un delirio, lo que está claro es que Joyce quería poner a soñar el idioma inglés creando esta especie de mezcla de lenguajes que nos lleva como por un espacio en el que todo se transforma. Todo está en constante devenir sin ser realmente el otro, como contaminando las identidades, la narración se va desarrollando, dejando entrever ciertos anclajes de sentido, pero esos anclajes solamente nos dan una pista: HCE ha hecho algo, o eso se rumorea, pero nada claro se puede establecer en torno de la acusación que recae sobre él. Las acusaciones que se hacen sobre la figura de HCE son dos, de carácter sexual, una tendría que ver con dos mujeres y la otra con tres hombres. Pero la posibilidad de que la agencia de sus actos sea demostrada queda enseguida desdicha: nada se puede decir más que lo dicho. No hay una posibilidad real para hablar sobre un mundo que se deshace de esta forma en el lenguaje. O sí. Joyce juega constantemente con esta idea, la idea de la imposibilidad del hecho, una especie de nihilismo metafísico sobre lo que nos queda un resto: jugar.
En su ensayo sobre Joyce[1], Hugh Kenner nos presenta una figura super útil para entender la escritura de Joyce, la figura del tío Charles. Kenner se basa en el Ulises, Retrato de un artista adolescente y Dublineses, para presentarla. Lo que viene a decir es que la escritura de Joyce interpreta a los personajes que escribe, como si narrador y personaje se estuvieran pasando la pelota de la escritura, así cuando un personaje habla, aunque esta sea la descripción de sus acciones, lo hace con una gramática que se adecúa al mismo y ofrece “fallos” que para Joyce son chistes, y que resultan, leídos como tales, increíbles. Pues el control que tiene Joyce sobre la escritura parece casi divino. El asunto es que esto no sirve en el Finnegans, o más bien: no es que no sirva, es que tengo la intuición de que aquí lleva este principio (junto con los demás analizados por Kenner pero que me parecen más obvios como la objetividad o el mito) a un nivel superior. Aquí la gramática no está plegada a nada, ni a sus personajes (que se mezclan constantemente con otros personajes y con figuras míticas e históricas) ni a las acciones, ni si quiera parece que esté plegada al narrador: Joyce ha liberado su propio principio a la lógica a-racional del sueño y de la música. Como trasladando principios puramente musicales y oníricos a la propia escritura, consigue que la gramática no responda a ningún amo, sino que se amolde como un velo a la forma extraña de la historia que parece que Joyce quiere contar pero que el sueño le arrebata. ¿Y qué tiene esto de queer? Bueno, mi intuición es que el lenguaje se ha liberado y pretende huir de toda definición estable. La diferencia entre sujeto y objeto se rompe porque el lenguaje, la gramática, ha dejado de funcionar siguiendo los principios cartesianos. Ahora se ha liberado, llevándose consigo todo intento de comprensión total, pero liberando las posibilidades infinitas de una narración ramificada y fragmentaria. Es posible que sea por cuestiones como esta que sus coetáneos, muchos de los que apoyaron la genialidad de Ulises, renieguen del Finnegans (Estoy pensando en el fascista de Pound), porque llevó el juego tan allá que sus consecuencias podían atentar contra la propia concepción modernista de texto y arte encerrados en un ensimismamiento total, consecuencia lógica de un camino que empezaron juntos muchos modernistas pero que rechazan cuando su consecuencia lógica aparece.
El mundo de Joyce es un mundo en traslación constante. También es aplicable aquí el concepto de devenir de Rossi Braidotti: todo se acerca hacia la minorización de algo, pero no se termina de generar una confusión general. Lo que hay es un constante fluir de la identidad, permitiendo que los personajes se vayan contaminando unos a otros, sin un centro al que asirse, pero funcionando para contar algo. Y aquello que quiere contar Joyce es precisamente el devenir de la historia y del mundo. Esa es su principal tesis sobre la historia, y la única manera que encuentra para plasmarla es esta.
“But the world, Mind, is, was and will be writing its own wrunes, for ever, man, on all matter that fall under the ban of our irrational senses”
Esta frase de la página 19 del Finnegans creo que explica mucho de la concepción que Joyce tenía del mundo, de su manera de entender la escritura y de los posibles flecos a los que apunto en este artículo. Por un lado, está el mundo que es mente (pensamiento): así ha sido y será siempre. Independientemente de si nosotros lo consignamos o no, pues tiene sus propias normas (rules, pero también runas, runes, es decir formas de consignarlo en un lenguaje) para siempre. Ahí hay una cesura y de repente el hombre (man) está en medio de toda esa materia que cae bajo la prohibición de nuestros sentidos irracionales. Atribuyendo nuestro intento de entender el mundo a un fútil y desesperado querer saber algo que se nos oculta. Pero el mundo seguirá ahí con sus cosas, destituyendo al hombre de ese lugar de centralidad. Creo que es relevante porque su obsesión por ir hacia atrás en la historia mezclando personajes e identidades llega a un punto en que los supuestos protagonistas de la historia son montañas, piedras, árboles y ríos. Intentando contar la historia de un mundo que puede vivir a la perfección fuera de la a-comprensión humana.
Es probable que esta lectura le gustase y disgustase a partes iguales a Joyce, pues era amigo de la extravagancia, pero un señor nacido en el siglo XIX, al fin y al cabo. Pero creo que hay evidencias fuertes para seguir pensando en el Finnegans Wake desde perspectivas políticas contemporáneas como una obra que aventura a través de un ejercicio de ficción radical, muchas de las ideas que más tarde muchos pensadores llevarán a tierra, pero sobre todo un intento radical por comprender al ser humano desde una perspectiva que salga de las agotadas concepciones deterministas y fijas que lastran hasta el mismo corazón de las herramientas de la ficción, el lenguaje y su orden.
[1] Kenner Hugh, Joyce’s Voices, 2007.