Hace tiempo que la crítica visual se ha acomodado en un marco de estudio e interpretación que, si bien en algún momento se mostró exitoso, empieza a adolecer de un automatismo insoportable: la crítica de la representación. La multitud de herramientas que, desde la academia (¡por fin!), los estudios culturales y la teoría queer ofrecieron para el análisis de narrativas y estructuras visuales son más que loables, y han contribuido a despertar el interés por la lectura política de las imágenes a generaciones enteras, sobre todo las de algunos jóvenes (me incluyo) que, hartos de la vana presunción política de cierto análisis formalista, encontramos en los textos sobre la representación (de raza, de género, de clase) la más desaforada vocación política de la crítica: la destrucción de los prejuicios, pretexto para toda revolución de la mirada.
Pero, por el camino —y dejando a un lado el oficio del crítico exclusivo de cine, que, en el mejor de los casos, persigue sus propios métodos—, la crítica ha perdido musculatura automatizando el dedo ejecutor, y películas (sagas) como Dune, videoclips como Rush de Troye Sivan o performances como Yo soy el monstruo que os habla de Paul B. Preciado resisten casi todas las posibles embestidas de una crítica de la representación, sin dejar por ello de ser problemáticas en muchos sentidos. La conversión de la vocación crítica en una checklist adormece al espectador, domestica la complejidad de lo icónico. Y es de esto, de una vuelta a lo icónico, a tomarse en serio las imágenes, y no solo sus contornos, de lo que se trata hoy. La homogeneización metodológica de la crítica acaba por desalentar la mirada, lo que se traduce, en el régimen icónico actual, en una aplastante victoria de la imagen sobre la crítica, incapaz esta de avanzar o actualizarse en los términos que dicho régimen requiere para ser leído y enjuiciado.
A veces me sorprende comprobar cómo sometemos a un rígido escrutinio imágenes que pertenecen al ámbito de lo estético —sean carteles publicitarios, anuncios, películas, imágenes promocionales o series de televisión— y pasamos de largo por las imágenes cotidianas, las difundidas en redes sociales. Se debe, creo, a que no sabemos qué hacer con ellas: la operación crítica que hemos automatizado no puede comprenderlas, como si sus reglas solo operaran con imágenes dispuestas a verse criticadas, capaces de asumir e internalizar el juicio. Me sucede particularmente con Instagram, red que considero el epítome de la iconocracia, la plataforma que mejor captura, aprovecha y dinamiza el espíritu icónico del presente. Un simple repaso a su historia nos ayuda a comprender por qué: concebida como una suerte de diario personal, ha ido mutando hasta hacer de las instastories su particular baza simbólica, traduciendo en imagen la fuerza del texto —comunicados con fuerza icónica donde celebrities anuncian rupturas y otras buenas nuevas— y abrazando aquello contra lo que la imagen siempre había luchado —la caducidad— como su seña de referencia.
Instagram, y no el cine, la televisión o la publicidad, aviva la mirada contemporánea. Más allá de que su uso pueda generar adicción, es la activación de la imagen, la extensión del valor económico-icónico a todos los ámbitos de la vida cotidiana, lo que marca su éxito y su peligro. En diez años, en la plataforma se ha conseguido instaurar —de forma más o menos espontánea, pero siempre dirigida— todo un código estético que imprime subjetividad a los perfiles, convertidos en categorías socioestéticas estancas —«el misterioso», «el fuckboy», «la sadgirl», «el fife»—, pero todos sometidos al flujo de la reproducción del valor. Porque Instagram es una plataforma por y para la inflación icónica, y en ese sentido la caducidad de las stories —su temporalidad obligada, más allá de la pestaña de destacados, es de las pocas reglas que no han cambiado en la aplicación en los últimos siete años— fomenta la reproducción incesante de valor icónico, toda vez que el deseo productivo. Con esto no pretendo asimilar a cualquier usuario de Instagram con un bróker o con especulador, más bien con un trabajador, entre el automatismo inconsciente y la volición compulsiva, de la fábrica global de imágenes.
El teórico de los medios marxista Jonathan Beller lleva décadas reinvicando que las imágenes participan activamente en la construcción de los tejidos ideológicos de lo social. En su libro The Cinematic Mode of Production, Beller defendía tesis tan controvertidas como que el inconsciente surge del cine, y no al revés, pues es el cine, entendido como un aparato simbólico que, por encima de todo contenido ideológico, moviliza el cuerpo, la percepción y la atención, es el arquetipo de la reorganización de la subjetividad llevada a cabo en el siglo xx. En la argumentación de Beller, «el «Cine» es una práctica material de ámbito global, el movimiento del capital en, a través y en tanto que imagen» (Beller, 2006, p.14). Es importante recalcar que Beller no reduce el cine a la industria del cine, sino que el «Cine» en su teoría es una suerte de principio formal que organiza la percepción y la atención del espectador global. Igual que se han interpretado las sentencias de Guy Debord en La sociedad del espectáculo como referidas a los medios de comunicación de masas, cuando el situacionista en realidad estaba hablando del surgimiento de un nuevo modelo relacional mediado por las imágenes, en ocasiones se interpreta la teoría de Beller como un totalitarismo cinematográfico a todas luces exagerado. Sin embargo, si bien suele pecar de cierto histrionismo, los escritos de Beller refrescan la teoría de la imagen y la crítica visual, pues permiten eludir, de una vez por todas, la representación.
Y es que Beller recuerda que, aunque no toda la realidad se reduzca a la imagen, todo está «con(s)t®eñido [con(s)t®ained] por ellas». Con ello, Beller ayuda a no reventar el juicio crítico en el alegato anti-consumista al que acostumbra la crítica conservadora, que juzga las redes sociales como elementos que empañan o manchan la sacralidad de las imágenes. Para analizar las dinámicas de Instagram, hemos de eliminar las apriorísticas bondades de la imagen, tomárnoslas en serio, a pesar de su aparente liviandad. Esto es, ser conscientes de su peso afectivo, de su capacidad para generar vínculos sociales, para anclar identidades, de su velocidad, su ruido, su furia. Con la introducción de las stories, Instagram dejó de lado el terreno de «la fotografía» para componer un nuevo hito en la historia de la visualidad: imágenes fútiles que, en su acumulación narrativa, acaban imponiendo el marco de la subjetividad productiva-artística contemporánea.
Es casi imposible escapar a estas dinámicas de producción icónica. En otros textos, Beller actualiza la fórmula marxiana D-M-D’ (dinero-mercancía-más dinero) añadiendo el componente de la información: D-I-D’ (dinero-información-más dinero). En ese proceso de mercantilización (de producción de valor), las stories de Instagram juegan un proceso fundamental, pues traducen cualquier objeto en imagen, en mercancía. Y suponen una mutación jugosa para lo icónico, pues durante toda la historia de la imagen (y mucho más en la Historia del Arte), el tiempo ha sido un elemento fundamental para la valorización de las imágenes. Pero la noción de «valor» que se maneja en una subasta del mercado artístico y la que vehicula la imagen de Instagram no se miden de la misma manera. En el primer caso podríamos referir a los términos benjaminianos «valor de exposición» y «valor de culto» traducidos en «valor de mercado», una tríada dependiente de nociones que siempre han acompañado a la institución arte: la autoridad, la autenticidad, la originalidad, la antigüedad… En el segundo caso, se trata de algo más complejo. Se trata de producción de valor abstracto con el objetivo de homogeneizar la subjetividad productiva, y cuyo fin último es la reproducción constante, la movilización —ya se sabe que no hay capitalismo sin circulación, y que esta está cada vez más desquiciada, como desafiando al tiempo físico, y que es humanamente imposible realizar el seguimiento de todas las imágenes difundidas en Instagram en una semana. En Ojos y capital, Remedios Zafra sostiene que es preciso relacionar el hecho de ser visto en la pantalla «con existir y formar parte de las nuevas lógicas de «valor» en el mundo (…) lo expuesto y enmarcado en la pantalla (…) es lo que parece determinar hoy la nueva ontología de la cultura red, la nueva articulación de lo real» (2015, p.40). A eso me refiero con la producción de la subjetividad, a la asimilación inconsciente del trabajo extractivista por la vía icónica.
Cuando alguien sube la foto del libro que está leyendo —generalmente con un ángulo bien definido, de acuerdo a un código estético que va componiéndose con el tiempo y haciéndose más rígido—, está generando valor icónico al extraer un objeto del mundo externo y someterlo al escrutinio social —los fines del acto nos son indiferentes—, pero también está apuntalando su subjetividad. Cuando alguien sube la foto del sitio donde está de viaje, ocurre algo parecido. Ya sabemos que la acumulación de imágenes efímeras en el perfil participa de las dinámicas interesadas de reproducción del capital erótico, social o cultural, pero la importancia reside en otro lado, en la homogeneización de la profusión icónica. La fácil y casi automática conversión del objeto en imagen, y de la imagen en información, genera la sensación de que las imágenes no participan de nada, ni construyen nada. Pero ¿quién no ha medido alguna vez el tiempo de un día no de acuerdo a las 24 horas que marca el reloj, sino a las mismas que pasan entre la subida y el archivado de una story?
Lo que subyace en la traducción de objetos —libros, paisajes, cuerpos, canciones, incluso declaraciones de texto, etc.— a imagen es la extracción de valor. El fundamento de la transmisión nos habla del poder de la imagen, cuyo auge coincide con el capitalismo red. Todo ha de ser convertido en imagen, y para ello todo ha de ser convertible en imagen. Esta última sentencia sirve como imperativo. La subjetividad se transforma en imagen(es) cuyo éxito se mide en likes o seguidores, pero esto, que suele ser la punta de mira de todas las críticas, es lo de menos. El éxito de Instagram no consiste en la tiranía del like, ni en el perfeccionamiento del algoritmo, sino en la puesta en marcha de un sistema de producción icónico que acaba generando una inversión ontológica: el mundo está listo, disponible, para ser traducido en imagen. Y ninguna imagen, por mucho que lo creamos, es desinteresada.
