El 12 de octubre de 2006, en el tablero de discusión de 4chan dedicado al anime, apareció este comentario:
hi every1 im new!!!!!!! *holds up spork* my name is katy but u can call me t3h PeNgU1N oF d00m!!!!!!!! lol…as u can see im very random!!!! thats why i came here, 2 meet random ppl like me ^_^… im 13 years old (im mature 4 my age tho!!) i like 2 watch invader zim w/ my girlfreind (im bi if u dont like it deal w/it) its our favorite tv show!!! bcuz its SOOOO random!!!! shes random 2 of course but i want 2 meet more random ppl =) like they say the more the merrier!!!! lol…neways i hope 2 make alot of freinds here so give me lots of commentses!!!!
DOOOOOMMMM!!!!!!!!!!!!!!!! <— me bein random again ^_^ hehe…toodles!!!!!
No fue hasta seis años después, lindando 2011, que el término random, utilizado o no de forma deíctica, y muchas veces referido a la construcción de la identidad online, comenzó a extenderse. Generalmente, el término random (aleatorio) es utilizado para hacer referencia a comentarios impredecibles, fuera de lugar -aunque no necesariamente en términos morales-, sin relación aparente con el contexto en el que se inscriben, que producen humor justamente por su perplejidad. Podría decirse que el uso y abuso de lo random marcó un hito en la historia de internet, que lo que comenzó siendo un copypaste ha mutado en toda una vía de expresión –frecuente, sobre todo, en los adolescentes–, que la fascinación distante que en un principio despertaba ha devenido técnica. Porque, en efecto, ¿qué sería de los algoritmos de sugerencia que hoy dirigen sin clemencia las redes sociales sin esa incorporación de la aleatoriedad? Internet –y hablo de internet como poder, y no como espacio– se apropió de la cultura random, caracterizada por su ligereza, su aparente desinterés y su afán lúdico, para afianzar la esfera del consumo que viene caracterizándolo esta última década. Y hoy un nuevo principio recorre el cine mainstream contemporáneo: el principio de aleatoriedad.
Conviene señalar las diferencias entre lo azaroso y lo aleatorio. Walter Benjamin interpretaba en términos de azar la memoria involuntaria característica de Proust: el sujeto moderno, fragmentado, conecta con su pasado a veces de forma azarosa y sinestésica. El azar va cobrando, en la modernidad industrial, un papel cada vez más privilegiado, confundiéndose con lo aleatorio. Podemos sin duda rastrear los usos del azar en el arte contemporáneo, de Mallarmé a Breton, Aragon, Esther Ferrer, Donald Judd o Robert Fillou, por no hablar del bebop, donde el azar y la espontaneidad alcanzan las cotas de expresión más lúcidas y destiladas. En el terreno del arte, esta concepción del azar está vinculada al impulso vanguardista de romper con lo establecido, de desquiciar las formas. En el cine, y sobre todo en el cine de producción industrial, hemos de distinguir claramente entre, por un lado, diferentes gradaciones del azar (aspectos imprevisibles del rodaje o la escritura que acaban volcándose en la versión final de la película) que van desde «lo azaroso» (en una interpretación fuerte) hasta «lo espontáneo» (en una interpretación más débil), y que designan la particularidad de un método de clara vocación autoral –en Hong Sangsoo, en Terrence Malick, en Rohmer, en Albert Serra– y, por otro, lo aleatorio, lo genuinamente random, que representa un principio, una guía, y se traduce, últimamente con fines comerciales, en toda una estética.
La cuestión del azar, que encarnaba para Mallarmé «la paradójica aparición de lo absoluto en un mundo sin Dios», es uno de los principios de la actividad estética de la modernidad, elemento central de una lucha inquieta contra el control (o contra su ausencia); «el azar desmitifica, sin moverse un ápice de su enclave, todas las componendas de la sociedad programada», sentencia Isidoro Valcárcel Medina. También el en cine, podemos pasar de cierto azar narrativo, que casi siempre conlleva la búsqueda de un orden que está «por encima» de esas imágenes, y no entre ellas (en el cine dadaísta, en Deux Fois de Jackie Raynal, en El almuerzo desnudo de Cronenberg) al mencionado azar como método, o al azar como tema (en Rivette, en Hamaguchi, en tantas películas de juegos y casinos, en los dramas neoliberales protagonizados por Will Smith). Pero lo que pretendo aislar aquí es la conversión de las especificidades de la cultura random de internet en películas. En concreto una, la flamante Everything Everywhere All at Once, hace gala de esta práctica apropiacionista, confundiendo de camino lo aleatorio con lo espontáneo. Lo aleatorio ya no representa, en la película de Daniel Scheinert y Daniel Kwan, un principio creativo (un «estar abierto a lo imprevisto»), sino una disciplina estética.
No en vano, la aparición del famoso ‘meme de Spiderman’ en otra de las cintas que hacen del principio de aleatoriedad el motor del humor, Spiderman: Across the Spider-Verse (2023), es uno de los mejores ejemplos de la confusión entre aleatoriedad y espontaneidad. La espontaneidad solo es posible allí donde lo imprevisto no está forzado a aparecer. El mejor ejemplo que encuentro es After Hours de Martin Scorsese: la película es como una jaqueca, y muchos leen su aceleración progresiva como el mejor ejemplo de cine encocado, pero la aparición de elementos aleatorios, que sin duda es la llave y motor de la película, no cae del lado de la previsión. Con ‘previsión’ no quiero decir que la película se plantee fundamentalmente a favor de la sorpresa continua, sino todo lo contrario: la sucesión es pensada como una cadena de acontecimientos, y el movimiento les es intrínseco, no está inyectado desde fuera.
En Il sol dell’avvenire, Nanni Moretti identifica, quizás con excesiva complacencia, dos males endémicos del cine contemporáneo: el uno tiene que ver con el mostrar, y determina toda la secuencia del asesinato en el set, que tan bien conecta Jesús Urbano con Rivette, Farocki y Michael Bay, y el otro tiene que ver con la automatización de la escritura, y que curiosamente ha coincidido con una de las huelgas más extensas de la historia de Hollywood, la del sindicato de guionistas WGA. Se trata del momento en el que la productora de Netflix le recrimina al personaje de Moretti que su película adolece de la falta de «momentos WTF», o simplemente fórmulas random. Moretti, bromas aparte, identifica bien el problema: ¿desde cuándo el asombro puede traducirse en un «momento»? ¿No se trataba el cine, al contrario, de un arte que vinculaba cognición y afecto en un continuum involuntario? La partición de una película en «momentos» intensifica la relación entre el cine y los programas de televisión, y si bien muchos constituyen grandes hitos en la cultura contemporánea, pertenecen a otro orden visual.
Es esa partición en «momentos», tomada ya implícitamente en la escritura, lo que facilita la sustitución de la espontaneidad por la aleatoriedad. En A serious man (Joel y Ethan Coen, 2009), película que recuerda indudablemente a After Hours, la sombra de lo imprevisto transmuta en sospecha y acaba vinculándose a todo un castigo divino. En los musicales –pongamos Les démoiselles de Rochefort, o cualquiera de Gene Kelly– hay, desde luego, un alarde de lo espontáneo naturalizado: la imagen está abierta a lo que esté por venir –en el caso de Demy, en un sentido casi literal: la incursión de bailarines a ambos lados del plano–, en el thriller, la escritura es, entre otras cosas, un juego contra las pretensiones adivinatorias del espectador; en la comedia y en el terror, se trata muchas veces de modular la espera para que el gag o el susto no se vean sometidos a la voluntad de anticipación del que mira. Podríamos incluso tomar todas esas herramientas de contención y elaborar con ellas un catálogo de la escritura fílmica. Una ventana se abre si pensamos las imágenes cinematográficas desde las nociones de espontaneidad e imprevisibilidad, pues son conceptos que, frente a la aleatoriedad, radican en la imagen misma. Este último, al contrario, es exterior a la imagen. En un régimen de hiperexposición como el actual, las estrategias de previsión de comportamiento se estilizan. Everything Everywhere All At Once encamina al cine –a pesar de su aparente aire indie, lo hace en la estela Marvel– hacia la reducción de la imagen y la narrativa a una dialéctica entre la anticipación y la aleatoriedad, es decir: establece una analogía formal entre imagen y mercado.
Si en algo coinciden Everything Everywhere All At Once y Spiderman: Across the Spider-Verse es en la hipertrofia del momento catártico. Sometidas al principio de aleatoriedad, ambas películas acaban embobadas en su propio crecimiento exponencial; y el clímax, en el caso de la cinta de los Daniels, se ve sometido a la reiteración, a la hipertrofia. La voluntad no es acabar con la catarsis –algo que sería, sin duda, laudatorio–, sino la contraria: expandir lo máximo posible el clímax. La temática del multiverso anima a seguir el juego de la aleatoriedad bien controlada: esa que, lejos de disolver la estructura, va creando una red donde, paradójicamente, solo cabe esperar otra sorpresa más.
