Contado mediante una sesión de tortura al pintor Antonio López con mi camarada Harmony Korine — «No saldrás vivo de esta»
UN BREVE PRÓLOGO DONDE SE DESARROLA EL CONTEXTO DONDE SE HA GENERADO EL DEBATE
ANTONIO LÓPEZ, sentado en una silla, intenta no llorar de forma desconsolada como querría, porque una fuerte inspiración provocada por un llanto tan desolado y desesperanzado como el suyo, sólo provoca que se ahogue más en la bolsa del Gadis que le rodea la cabeza. Al abrir mucho la boca y tragar aire el plástico, ya húmedo por las babas del pintor español, penetra en su boca provocándole una terrible sensación de asfixia y claustrofobia. Su vejiga de viejo no aguanta el susto, por lo que acaba meándose encima. Menudo pringado.
SOHU: Ey, Korine, buenos días.
KORINE: ¿Qué pasa, mi baby?
SOHU: ¿Has visto como quedaron ayer los Miami Heat?
ANTONIO intenta relajarse. La bolsa traslucida apenas le permite entrever el movimiento de sus secuestradores. Le perturba la tranquilidad con la que están hablando de la NBA, mientras él, consumido por el terror, intenta aumentar los pocos sentidos con los que puede guiarse para entender a sus secuestradores —el oído, el tacto como mucho—. Ellos hablan de baloncesto como si fuesen dos chavales que se acaban de bajar del bus para dar el último paseo antes de llegar a la escuela. Nota la presencia de uno de los dos cuerpos cerca. KORINE comienza a tirar de la bolsa, haciendo una rotura que permite a ANTONIO respirar tranquilo y, sobre todo, tener en su campo de visión a SOHU y KORINE.
KORINE: Mierda, me he olvidado los Doritos. Vuelvo ahora.
SOHU: No me dejes a solas con Antonio López…
KORINE: Es un segundo…
SOHU: Tío, siempre me haces igual…
ANTONIO: ¿QUÉ ESTÁ PASANDO?
KORINE corre dando saltitos a la puerta, dejando atrás la sala, escuchando cada vez más leve sus pasos en una enorme escalera de metal… Dulce y tierna criaturita…
SOHU: Es el mejor.
ANTONIO: Yo solo vi Spring Breakers, pero me pareció una puta mierda.
SOHU: Skill issue por tu parte.
ANTONIO: No soporto su cine. Me parece puramente caprichoso y vacío.
SOHU: Eh, eh. Echa el freno, Madaleno. Te estás aventurando en tus hipótesis.
KORINE vuelve con su bolsa de Doritos. Feliz como una perdiz. Dejando que su cuerpo deseante sea saciado, en la mezcla inconsciente del deseo capitalista que genera apetito hacia el producto conocido como «Doritos», junto con la necesidad fisiológica de tomar su «meriendita» a las cinco de la tarde.
KORINE: Pocholito, ¿de qué estabais hablando?
SOHU: Antonio López está limitado a corpus artístico muy concreto y es incapaz de comprender aquellas obras que no se rijan por su encorsetado código estético.
ANTONIO: Pero no es una cuestión personal. El cine tiene una serie de herramientas y un lenguaje propio con el que trabajar. Cuando intentas analizar el cine de Korine no encuentras nada de eso. Su cine es caprichoso, una idealización infantil. No hay una escritura seria, ni un control del lenguaje del cine. Sus planos no significan nada, sin más se acumulan unos sobre otros.
SOHU: Mírame. ¿Te crees que me importa algo de lo que me acabas de decir?
KORINE: Los Doritos estos están que flipas, porque, aunque te deje los dedos manchados y la lengua aturdida, su sabor desafiante se siente próximo al paracaidismo. Puede que no conozcas a Dios, pero conoces los Doritos y su placentera forma de saciarte en la que todo deseo es siempre infinito. Consumes sin consciencia, hasta que se encuentra la bolsa vacía, pero nunca te sientes saciado, incluso si sientes que nunca has dejado de comer. Porque el placer del Dorito no está en terminarlos, sino en cada Dorito, en el proceso de alimentarte de Doritos. De esa forma creas una máquina infinita de creación de deseo, porque siempre te produce placer y la sensación de estar saciándote, sin nunca darte la sensación de tener el estómago lleno. Porque en cada bolsa vacía de Doritos no hay una sensación de final, sino la promesa de la siguiente, el horizonte de posibilidades sobre el que el deseo proyecta la capacidad de seguir gozando en un continuo goce.
EL DEBATE (que en el fondo sólo mi punto de vista expuesto mediante un diálogo con mi korine donde solo me da la razón y me admira)
Sobre el cuerpo-espectador, su excitación y la publicidad
SOHU: Una parte importante del cine del siglo XXI ha sido sobre el cuerpo, sobre como filmarlo, como hacerlo táctil a través de la pantalla, como mostrar sus procesos y pulsiones.
KORINE: Ok.
SOHU: Pero la última década fue desinteresándose más por el cuerpo filmado para irse centrando más en el cuerpo que ve, el cuerpo del espectador y su experiencia. Nace un interés casi fenomenológico por cómo el cuerpo siente el acto de ver una película. No es nada nuevo, ya que Barthes había explorado esta cuestión en su texto sobre Salir del cine, donde presenta el cuerpo posterior al salir del cine como «un poco entumecido, encogido, friolero, en resumen, somnoliento: sólo piensa en que tiene sueño; su cuerpo se ha convertido en algo relajado, suave, apacible: blando como un gato dormido, se nota como desarticulado, o mejor dicho (pues no. puede haber otro reposo para una organización moral) irresponsable. En fin, que es evidente que sale de un estado hipnótico». Aquello que se definió como Slow Cinema —por muy ridículo que sea el concepto—, llevó esta forma de percibir el cuerpo-espectador como un sujeto casi soñoliento, aproximando esas teorías que juntaban el cine con el sueño. No es extraño, pensando esto, que directores como Apichatpong sientan cierta satisfacción al ver a gente dormirse en sus películas, porque parecen llevar este estado de ligereza corporal a su máximo exponente. De forma antagónica, el cine de Hollywood comenzó a trabajar a la contra, pero con mismos resultados: una saturación perceptiva que te dejara aturdido. Es curioso porque se enfrenta a la idea general de que una saturación implica una excitación. El cine de Michael Bay tiene excepciones, pero toda su saga Transformers acaba siendo un proceso alienante. Uno termina aturdido, físicamente exhausto y, por lo tanto, su reacción corporal tiene similitudes al cine de Apichatpong —ambos son, irónicamente, grandes directores con los que echarse una siesta—. Lo que me pregunté durante años es si había un cine que resultara excitante, motivador fisiológico, que te activara y te estimulara en un sentido físico. Viendo Challengers, caí justamente en que tu cine era uno de los ejemplos más claros, justamente, como la obra de Guadagnino, por lo cercana que está a la publicidad.
KORINE: No lo creo, mi bomboncito. La publicidad funciona bajo sistemas simbólicos muy medidos. La publicidad es un sistema de capas simbólicas ejecutados bajo fines concretos de incitación a la compra-venta.
SOHU: Tienes razón, pero «la publicidad» o, más bien, «lo publicitario» es más que eso. Buf, es que yo odio cuando la gente analiza la publicidad buscando signos, pensando que es en las formas de la imagen donde se encuentra la raíz de su producción de deseo —un objeto o una forma se parecen a un falo o al cuerpo de una mujer sexualizada—, porque no es que la imagen contenga símbolos ocultos del deseo, sino que la imagen es la productora del deseo en sí. Nunca es aquello que oculta, sino justamente su superficie en constante proceso de creación de deseo. Tu cine es excitante porque siempre está generando deseo, incluso aunque esté no se dé en su forma sexual-genital, desde Spring Breakers todo tu cine son formas insaciables de deseo que evitan consumirse.
KORINE: No es sólo una cámara deseante en los cuerpos que rueda, sino una cámara capaz de producir que un sujeto sea deseante.
SOHU: Sí, exacto. Es como las fotopollas. En Grindr es bastante habitual que extraños te manden fotopollas sin previo aviso. Suelen ser, casi siempre, fotopollas terribles, porque entiende la fotopolla como mero registro de la polla, es decir, una foto a su pene (1). Aquellos que ya manejan mejor la cuestión son capaces de pasar a un nuevo estadio: entienden la fotopolla como publicidad de su pene (2). La foto genera deseo sobre el genital, lo vuelve deseoso. Es una imagen publicitante, se anuncia y se genera deseo de un producto. Este nivel no está mal, una forma de anunciar el pene como algo a desear, pero hay un nivel superior, un nivel en el que juega tu cine y que es, al final, la fotopolla definitiva. No hacer publicidad de tu polla, sino hacer de tu polla, publicidad, creadora de deseo. La imagen no crea deseo sobre tu pene, sino que el pene se vuelve la creadora de deseo. No quieres el pene, sino aquello que el pene es capaz de generar. Hacer que tu pene devenga publicidad, es decir, creadora infinita de deseo (3). Esa es la fotopolla buena.
KORINE: Oh, guau.
Sobre cómo el deseo es una tensión entre la fisiología y la cultura
SOHU: Pienso que eso es especialmente claro en el personaje de Selena Gomez. Al inicio, cuando está en la Iglesia y le hablan de la tentación, uno podría pensar que se trata principalmente del sexo. En cambio, el personaje de Selena Gomez no tiene ni una escena de sexo, ni tampoco especial interés en él. La tentación contra la que tiene que luchar es contra la del impulso vital, no sólo respecto al sexo, sino como afronta la vida liberada de culpa cristiana, dirigida completamente a un hedonismo expansivo. No es un deseo centrado en el placer genital, sino el deseo entendido como impulso. Es como que en Spring Breakers no sólo reproduces ese impulso, sino que en sí mismo nunca dejas de reproducir una creación incesante de ese deseo.
KORINE: Claro, pero eso no lo hago significando nada.
SOHU: No creas deseo mediante significantes, sino mediante estímulos perceptivos.
KORINE: Que si están relacionados con una serie de símbolos culturales. Como es una reacción física ligada a unas relaciones culturales.
SOHU: Exacto. Hay algo de reacción fisiológica en tus películas, de reacción a la ralentización y aceleración de las imágenes, a sus ruidos constantes y el alto volumen de la música, pero los impulsos del deseo no se crean mediante aspectos puramente físicos, sino en cómo estos se vinculan directamente con una educación socioculutural. Pienso que eso queda claro en lo problemática que es tu relación con la racialidad. Desde Spring Breakers existe una sensación constante en tu cine de querer ser una persona racializada, querer ser un ideal de negro. Me recuerda al texto de El negro blanco de Norman Mailer, donde analiza al hípster como una consecuencia de la crisis de valores después de la segunda guerra mundial, que acaba ligando su angustia con la de la comunidad afroamericana. Como dice Leo Filipe en su historia del after, cuando dice que «el hípster es un practicante del blackface, cuya máscara no está hecha de tinta, sino de palabras, gestos y formas de presentarse; se apropia de estilos de vestimenta o cortes de pelo». Tus últimas películas, idealizadoras del gangsta rap, están llenas de blackface, de uno que quiere recrear cierto estilo de vida como escapatoria de una vida más reglada. Ese deseo que tiene el personaje de Selena Gomez está ligada al sentimiento de encierro que tiene en su día a día. Ansía escapar de su angustia, haciéndolo mediante una identificación con una comunidad oprimida. En la única clase que nos muestran se habla de la guerra de secesión, lo cual no dejará de ser irónica cuando todo lo que vendrá después son las consecuencias culturales de asimilación cultural respecto a la música afroamericana.
KORINE: Está un poco feo por mí parte. Supongo que tener los criterios estéticos de un adolescente obsesionado con el CoD me hace ser lowkey racista.
Sobre un cine neurodivergente contra la atención
SOHU: Yo creo que highkey racista, la verdad. En cualquier caso, pienso que es valioso como saturas y desvelas una visión estética que, genuinamente, se desarrolla sobre criterios tan vulgares y denostados. Por ejemplo, algo que odio de muchos pollaviejas que critican ciertas formas de blockbuster contemporánea es cómo dicen que es cine hecho para personas con déficit de atención, para niños-TikTok y cosas así. En cambio, tu has explicado en varias entrevistas que fuiste diagnosticado con TDHA y cómo, en vez de considerarlo un hándicap, construiste sobre esa forma de estructurar la atención una nueva forma de abordar el montaje de tus películas. Es increíble como, a raíz del desarrollo de la psiquiatría como institución, desde el arte ha habido defensas sobre estas formas no-hegemónicas de pensamiento y su posible aplicación a proyectos estéticos. La traslación del pensamiento esquizo a la filosofía y la literatura es una de las grandes tradiciones del siglo XX, pero cuando la categoría psiquiátrica es el TDHA parece no sólo que esta categoría sirve para ridiculizar y desprestigiar ciertas obras, en vez de ver en ella posibilidades. Es increíble lo cerca que está tu cine siempre del de Malick, incluso aunque parezcáis autores tan distantes, pero sobre todo me parece increíble como has acogida su forma de planificación directamente influida por la ontología heideggeriana y la metafísica para conformar esta estética pop hipercapitalizada del TDHA. Esta falta de atención sólo genera disparadores de deseo, en tanto que la imagen no es capaz de centrarse en lo que dice, sino en el impulso general que llegará a la siguiente. Ninguna imagen existe para ser leída, sino para continuar el impulso libidinal que acabará con las protagonistas.
KORINE: Fuck… Que listo eres, Víctor Soho.
SOHU: Haha. Sobre todo, soy un disfrutón. Nadie diría que estoy teniendo una crisis horrible y escribir es la única forma de esquivar pensamientos negativos, hasta el punto de que ayer estuve llorando tres horas antes de irme a dormir. Haha.
ANTONIO: Oye, chaval con el pelo de David Bisbal, yo no te estoy siguiendo una puta mierda.
Sobre el acinema de Lyotard
SOHU: Escucha, entiendo que vengas de la puta mugre de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, así que te lo explicaré en términos de bellas artes. Tengo una amiga que estudia bellas artes y un día me preguntó qué sabía de Foucault. Yo, completamente atónito, le pregunté qué le interesaba a ella particularmente de Foucault, ya que no era una persona con un interés particular en la filosofía. Me comentó que en la carrera, para el TFG, le obligaban, además de la creación de una pieza artística, a la cita y el comentario de algún filósofo. Le dijeron que probara con Foucault o con Deleuze, no por tener nada que ver con su trabajo, sino por ser muy utilizados. Esto es una estupidez, tanto en un sentido pedagógico como en un sentido artístico, ya que, mi amiga, en vez de centrarse en sus intereses y su obra, estaba perdiendo el tiempo leyendo gente que no le interesaba y cuya relación con su trabajo era, no sólo nula, sino, y mucho peor, poco interesante. Todo adquiere, sobre todo en el marco de la academia y la crítica, la necesidad de ser explicado en términos de orden y capital. El arte se vuelve mercancía reglada de símbolos. Como dice Lyotard en su texto sobre el acinema: «Ningún movimiento, sea del campo que fuere, es dado al ojo oído del espectador como lo que es: una simple diferencia estéril en un campo visual sonoro; antes bien, todo movimiento propuesto remite a otra cosa, se inscribe en débito o a favor en el libro de contabilidad que constituye la película, porque equivale a otra cosa, porque es, pues, ingresos potenciales y rentable. […] La ley del valor (en economía denominada política) enuncia que el objeto, en nuestro caso el movimiento, vale en la medida en que es intercambiable en cantidades de una unidad definible, por otros objetos de esas mismas cantidades. Semejante proceso no es estéril, es productivo, es la producción en sentido amplio El objeto artístico acaba valiendo en tanto que es intercambiable por conceptos de filosofía, por valores de capital cultural; que en ningún caso deben confundirse con ningún compromiso intelectual serio. El problema no sólo es centrarse en el análisis de una manera superficial, sino cómo esto expulsa ciertas formas de creación, múltiples objetos representables y una importante tradición de discursos, en tanto que no forman parte del intercambio bursátil de valores simbólico-culturales». El cine de Korine escapa a estas lógicas, porque su intercambio es libidinal en tanto que experiencia, no intercambiable por elementos simbólicos de igual valor.
KORINE: Cada vez que un estudiante de bellas artes cita a Deleuze, muere un angelito.
SOHU: No es tanto que las lecturas de Korine están en lo que dice, en tanto que contenido, sino en las implicaciones que reproduce su discurso. Por ejemplo, te comparan mucho con Lars Von Trier por haber colaborado y tener esas ansias subversivas, pero su cine nunca me ha parecido subversivo en tanto que participa directamente en esa relación de valores simbólicos de alta cultura. Todo es referencia y discurso a otras obras: de Bach, de Dante, de Händel… Pero tu cine es puramente caprichoso, sólo atiende a tu deseo. Lo que pasa es que como el deseo no está liberado de connotaciones y relaciones sociales en él se reproducen una serie de valores, de intereses y aspiraciones que existen masivamente en la cultura americana del siglo XXI. Ser caprichoso es una virtud para ti.
ANTONIO: ¿Cómo se llamaba el texto de Lyotard que dijiste antes, por cierto? Sonaba interesante.
SOHU: Está muy bien, a mi me gusta mucho y, aunque vaya por otros derroteros, pienso que tiene una relación directa con lo que propone Korine. Mientras hacía el TFG, leí el artículo que Jean-Michel Durafour dedica al acinema. Pienso que explica bastante bien cómo el cine Korine escapa a estas lógicas de economía cultural, que no deja de ser una forma de controlar los impulsos libidinales. Aunque Lyotard se refiera, potencialmente, a un cine más abstracto, siento que el cine de Korine es puro acinema en la forma que tiene de escapar de estas lógicas capitalistas, aunque sea a base de reproducir las formas de capital de forma más evidente que el resto. Lo rompe al saturarlo. Espera, voy a buscar la cita. Aquí está:
Lyotard repite a su manera algo que Jean-Luc Godard dijo de otro modo en British Sounds (1969): «La burguesía ha creado un mundo a su imagen y semejanza. Camaradas, empecemos por destruir esa imagen». Pero -como ya habrán adivinado- hay más. Para Lyotard, el acinema reúne dos tipos de películas que se sitúan a ambos lados del régimen medio y normativo de las imágenes cinematográficas. Su rasgo característico, pues, es que se trata de un cine, en consonancia con el título general de la colección de artículos en la que se inscribe el texto, pulsional: violentamente perturbador, entrópico, podríamos decir anárquico, como lo son todas las pulsiones, en contraste con el cine narrativo e identificador del cine de masas, caracterizado, por su parte, por «el nihilismo de los movimientos convencionales», es decir, por el borrado de toda una parte de «la multitud de motivos posibles candidatos a la inscripción en la película». Para el cine dominante -ya vemos que Lyotard no parece hacer todavía una distinción discriminatoria entre Ingmar Bergman y Denys de la Patellière: habrá que esperar a otros textos para eso…- es imperativo «que haya orden en los movimientos, que los movimientos estén en orden, que creen orden». La puesta en escena es una puesta en orden, y el único cine artístico es el cine de la «puesta en escena». Esto explica el paso del deseo, que sigue siendo un escenario, a la pulsión, y la ausencia en el texto del vocabulario de lo figurativo, que parecería perfectamente adecuado para tomar las cosas con demasiada superficialidad. […]
La puesta en escena no es una actividad artística, sino un mero avatar económico del capital en forma de cine, y además la puesta en escena no concierne únicamente al cine, sino que se revela como «un proceso general que afecta a todos los campos de actividad, un proceso profundamente inconsciente de separaciones, exclusiones y borraduras». El cine narrativo y figurativo de la «normalización libidinal» sólo conserva las imágenes que se presentan como duplicados de situaciones reales o que podrían serlo —es la «impresión de realidad» (Christian Metz)— porque para él es primordial, en interés del comercio y la industria, que el espectador reconozca lo que ve en la pantalla. El cine sólo puede generar ingresos y ser rentable si la imagen vuelve a otra cosa (una situación real). El acinema, en cambio, es un cine «pirotécnico», un cine de «movimiento estéril», de «derroche seco», del mismo modo que hay que distinguir entre la cerilla que encendemos para encender el gas y calentar el café y la cerilla que encendemos «para ver, porque sí», por el «siseo», del mismo modo que no estamos obligados a hacer el amor por la reproducción sino por el simple placer físico, gratuito y que vale su propio peso en oro.
Al final lo que hace Lyotard es un entendimiento del deseo que encuentra aniquilado dentro de las formas cinematográficas del capital. El capital es una de las grandes máquinas generadoras de deseo pero, al mismo tiempo, son sus formas mercantilistas concretizadas en el cine aquellas que no permiten que ese deseo pueda existir más allá de las formas institucionales de representación. Es una de las grandes contradicciones del capital dentro del cine, es generadora de deseo, pero por su necesidad de ser rentable, el deseo nunca es prioridad, sino una causa tangencial. El deseo sirve si genera capital, valor de cambio, pero no está para dirigirse a sí mismo. En tu cine, Korine, el deseo se vuelve central y es esa la razón por la que escapa a la insatisfacción constante del capital. Incluso como en Spring Breakers, donde ese deseo aniquila a las protagonistas, es porque ha sucedido una satisfacción del deseo. Ese proceso también es interesante, porque obliga a mirarte frente a tu propio deseo, ver a donde podía llevar esa pulsión y luego obligar a relacionarte con ella, incluso cuando eso pueda implicar vergüenza o disgusto. Salvo las últimas dos chicas, que viven en un estado infinito de deseo, pero, al contrario del cine convencional, no porque este nunca se vea satisfecho, sino porque es infinitamente satisfecho e infinitamente creado. Un deseo insaciable en contante satisfacción. Pienso que Spring Breakers es una película tristísima, casi con una estructura slasher en cómo van desapareciendo poco a poco las chicas, pero si hay algo puramente capitalista es en cómo sobreviven esas dos últimas chicas en un estado infinito de deseo. Ellas son el capital en estado puro, deseo jamás satisfecho producido infinitamente, pero, al mismo tiempo, tiene algo de posición a la que aspirar en la vida.
ANTONIO: Perdón, es que justo estaba leyendo el ensayo de Lyotard por encima y encontré una parte que resumen bastante bien su postura sobre el cine de Korine.
Ningún movimiento, sea del campo que fuere, es dado al ojo-oído del espectador como lo que es: una simple diferencia estéril en un campo visual-sonoro; antes bien, todo movimiento propuesto remite a otra cosa, se inscribe en débito o a favor en el libro de contabilidad que constituye la película, ale porque equivale a otra cosa, porque es, pues, ingresos potenciales y rentable. El único verdadero movimiento con que se escribe el cine es así el del valor. La ley del valor (en economía denominada política) enuncia que el objeto, en nuestro caso el movimiento, vale en la medida en que es intercambiable en cantidades de una unidad definible, por otros objetos de esas mismas cantidades. Hace falta, pues, que el objeto se mueva para que valga: que proceda de otros objetos («producción» en sentido limitado), y que desaparezca, pero a condición de dar lugar a otros objetos más (consumo). Semejante proceso no es estéril, es productivo, es la producción en sentido amplio.
SOHU: Claro, es que el problema que encuentra Lyotard es cómo los intereses que acaban dirigiendo los modelos de representación son generadores de deseo, al mismo tiempo que son incapaces de generar esa satisfacción completa en tanto que el deseo nunca es objeto central, sino contingencia de los movimientos del capital, en tanto que las relaciones de deseo participan directamente en las relaciones económicas de nuestro modelo de producción. La opresión no nacería tanto de una prohibición del deseo, sino una producción infinita de deseo nunca satisfecho, un modelo de goce erótico circular cuyo clímax es infinitamente aplazado. No deja de ser heredero de una teoría sexual de moral católica, donde el sexo existe de forma instrumental, está permitido en tanto que pueda engendrar nuevas personas. Eso es lo que le pasa a Hope, el personaje de Selena Gomez, que satisface su deseo y le devuelve a la moral capital. El capital concibe el deseo en tanto que genera movimientos posibles de capital, pero su capacidad de generar o no satisfacción sólo deriva de su poder ser intercambiable por valores similares. No es una experiencia, sino un intercambio económico.
Ningún movimiento, sea del campo que fuere, es dado al ojo oído del espectador como lo que es: una simple diferencia estéril en un campo visual sonoro; antes bien, todo movimiento propuesto remite a otra cosa, se inscribe en débito o a favor en el libro de contabilidad que constituye la película, ale porque equivale a otra cosa, porque es, pues, ingresos potenciales y rentable. […] La ley del valor (en economía denominada política) enuncia que el objeto, en nuestro caso el movimiento, vale en la medida en que es intercambiable en cantidades de una unidad definible, por otros objetos de esas mismas cantidades. Semejante proceso no es estéril, es productivo, es la producción en sentido amplio.
Esta forma de organización sólo acaba, al final, siendo una forma de control sobre las posibles capacidades de intercambio financiero que tendrá a posteriori, es decir, asegurar beneficios. La medición de una obra en base a una serie de cualidades intercambiables y su intercambio por un mismo valor son lógicas de comercio, de regulación monetaria, la necesidad de equivalencias. Curiosamente, Lyotard propone una solución por las dos vías extremas: una ausencia de movimiento o la forma extrema de este: «El acinema, como se ha dicho, se situaría en los dos polos del cine tomado como grafía de los movimientos: o sea, la inmovilización y la movilización extremas. […] Las artes de la representación ofrecen dos ejemplos simétricos de estas intensidades, uno en el que lo que aparece es la inmovilidad: el cuadro vivo; en el otro, la agitación, la abstracción lírica». Cuando Lyotard escribe esto, a finales del siglo XX, comienza esta tendencia dentro de la propia cinematografía occidental por asimilación de las técnicas de la vanguardia en el cine narrativo. Por un lado, los experimentos de la vanguardia neoyorkina, sobre todo de influencia warholiana y el cine estructuralista, con su prioridad en el tiempo y la utilización del plano fijo darán pie a lo que se denominó popularmente durante años Slow Cinema, etiqueta muy criticada por ser un tanto ridícula, pero que englobó a algunes de les cineastas más famoses de la segunda mitad de siglo pasado y los comienzos de este. El cine de Chantal Akerman, quien por cierto era una sionista de mierda, dará pie a una de las filmografías más interesantes sobre la cuestión del deseo ligada a un estatismo de la cámara y una aproximación relajada al tiempo como objeto de filmación. Sobre todo, en obras donde el goce sexual es más explícito, como en Je, Tu, Il, Elle (1974) y Les Rendez-vous d’Anna (1978). Por otro lado, el cine que Steven Shaviro analiza en Post Cinematic Affect (2010), el cine heredero de la publicidad y los videoclips es, al mismo tiempo, mucho más dirigido a una organización de lógica industrial de los descubrimientos del montaje veloz de Stan Brakhage, Marie Menken o Shirley Clarke, mucho más interesades en la experiencia perceptiva y la intensificación emocional mediante estímulos visuales y sonoros que de lógicas psicológicas de personajes e información simbólica en la pantalla. George Lucas, uno de los cineastas que será esencial para este nuevo modelo de cine industrial, tiene sus inicios en el cine experimental y estas exploraciones perceptivas alrededor de la técnica, sobre todo en obras como en THX, incluso más que en las precuelas de Star Wars (1999-2005), cuyo estilo neoclásico recuerda mucho más a las obras de anacronismo consciente que estaba practicando Coppola que del nuevo cine blockbuster como las Wachowskis, Kathryn Bigelow, Michael Bay o Tony Scott.
Como puede verse en estas dos tendencias, una se engloba claramente dentro del cine industrial, sea estadounidense o japonés o chino, que son las cinematografías que más han explotado este modelo de movimiento radical; al mismo tiempo que las otras tendencias están más dirigidas al cine de festivales o a la sala de museo. El acinema que propone Lyotard es, justamente, ambos modelos, no necesariamente a la vez, pero sí que, de alguna manera, englobados en una tendencia similar. Gran parte del proyecto de Lyotard girará, justamente, sobre la conquista de ese espacio externo, el terreno a conquistar que sucede tras un proceso de extremos dialécticos que encuentran múltiples fugas en sus contradicciones:
El operador de la desintensificación es la exclusión: o bien esto, o bien no-esto. No los dos. La barra de disyunción. Todo concepto es así concomitante con la negación, con la puesta en exterioridad. Esta exteriorización del no-estado es lo que dará materia a la teatralización: el afuera «deberá» ser conquistado, el concepto «querrá» extenderse, apoderarse de lo que ha dejado a las puertas de su territorio, partirá a la guerra y al trabajo con Hegel, pero ya antes con Agustín, hacia el afuera, para anexarlo. En realidad es empujado allí no solamente por el diablo de la confusión, por el sincretismo, por el gozo de trastornar, por las búsquedas de intensidades, sino por la fuga ante ese dolor de incomposibilidad del que hablábamos. ¡Cuánta angustia en estos límites, en estas desvalorizaciones que provienen de exclusiones! ¡Cómo se ama estas exterioridades!
No me interesan mucho las cuestiones sobre interioridad y exterioridad, pero sí sobre la cuestión expansiva. Tal vez lo pienso en términos más materialistas, donde en las propias fracturas del capital se presentan las fugas que marcan el camino a su disolución a través de sus contradicciones. Y no es acaso, Korine, ¿ese tu cine? El de las fracturas y contradicciones del capital, las ralentizaciones y las aceleraciones, la pesadez y el hastío del cine de festivales y la velocidad y la euforia del blockbuster. Tu cine es puramente capitalista, pero no se extingue en el centro, sino que presenta constantemente expandiéndose más allá de los límites de insatisfacción del capitalismo, presenta la posibilidad un nuevo cine que escape de las lógicas del capital. El capital se destruye a sí mismo y marca el camino. Considero que tienes menos de visionario de lo que te piensas, pero pienso que lo acabas siendo de una forma completamente distinta a la que te piensas. Que uses IA en tus películas no es ninguna innovación, pero es innovador tu caprichosa forma de ver el cine, en cómo tratas el deseo, no tematizándolo, ni encarnándolo, sino creándolo eternamente, insaciable de si mismo y siempre satisfecho al mismo tiempo.
KORINE: Joder, qué rabia que además de guapo, seas tan culto e inteligente.
SOHU: Me viene de natural. Así somos todos los vigueses.
FIN DE LA TORTURA, QUE NO FUE EN REALIDAD UNA TORTURA, SINO UNA SERIE DE ENSEÑANZAS QUE HARÁN DE ANTONIO LÓPEZ MEJOR PERSONA
ANTONIO, aunque impresionado por la explicación de SOHU, no deja de sentir terror pensando en cómo puede avanzar la sesión de tortura. La silla, que reconoce del Ikea, es incómoda de normal, pero se vuelve insoportable cuando tienes tus dos brazos atados a la espalda sin poder apoyarte con comodidad. SOHU se aproxima lentamente a ANTONIO, quien comienza a removerse en su asiento con violencia, haciendo sus últimos esfuerzos por escapar. SOHU le da un abrazo, un beso en la mesilla y da media vuelta.
SOHU: Perdón, me tengo que ir. Siento que ya he cambiado tu opinión, así que puedo marchar en paz.
ANTONIO: ¿Cómo?
SOHU: Nunca estuvimos aquí para hacerte daño, Antonio. Sólo queríamos salvarte.
KORINE: Que tu polla sea vieja, no implica que tengas que ser un pollavieja.
KORINE se inclina a Antonio. Sus miradas se entrecruzan. La de ANTONIO aún mantiene cierta vergüenza, pero KORINE no conoce de ella y junta los labios con las del pintor español. Al inicio, KORINE no entiende si ANTONIO quiere que continúe, pero rápidamente es el quien toma la iniciativa y cambia los primeros dulces besos por un buen morreo con lengua.
KORINE: Sabes a membrillo… Qué rico.
SOHU observa la escena, satisfecho de haber conseguido todo lo que quería una vez más. No le necesitan más en esta sala. Les da la espalda y procede a abandonarles en sus lujuriosas actividades.
KORINE: Sohu, espera…
SOHU se detiene en el umbral con el pasillo, apoyando su musculoso brazo sobre el marco de la puerta y girando levemente la cabeza para escuchar lo que KORINE tenga que decirle.
KORINE: Eres el puto amo.
SOHU: Lo sé.
SOHU se marcha por la puerta, haciendo que perdamos de vista su cuerpo, pero dejando tras de sí su imponente aura.
ANTONIO: Wow…
REFERENICAS
- El acinema, Jean-François Lyotard
- Harmony Korine: Interviews, Eric Kohn (Ed.)
- Historia universal del After, Leo Filipe
- El negro blanco, Norman Mailer
- Jean-François Lyotard et le cinéma anarchiste: notes pour une encontre critique, Jean-Michel Durafour