Entre las diez películas que Apichatpong Weerasethakul eligió para la encuesta de Sight and Sound, junto a los experimentos anatómicos de los hermanos Quay, los espectros de Tsai Ming-liang y las ocho horas de Empire (Andy Warhol, 1964), se encuentra La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974). La elección puede sorprender, ya que entre el calor sofocante de Tobe Hooper y la humedad nocturna de Apichatpong, entre los alaridos de Sally y los murmullos que atraviesan sus selvas, parece abrirse toda la distancia que separa dos maneras de concebir el cine.
Pero el propio Apichatpong ofrecía una pista para salvarla. Cuando le preguntaron por su particular cariño por el killer de la motosierra, respondía con cierta clarividencia: «It’s the authorship. I look for the person behind the film». Le atraían aquellas obras en las que podía reconocer a quien las había hecho y trabar con ellas un vínculo semejante al que nace al encontrarse con otro ser vivo. La autoría, entendida de ese modo, concierne menos a la repetición de ciertos asuntos que a una manera de comparecer: un pulso que atraviesa el relato, los ardides del género y hasta sus descuidos, concediéndole al conjunto una hechura propia.
Conviene ser prudente al utilizar los gustos de un cineasta como atajo hacia su obra. Una lista de películas favoritas dice algo de quien la compone y abre también un amplio margen para el capricho, el recuerdo o la querencia privada. Aun así, la fascinación de Apichatpong permite formular una pregunta que La matanza de Texas parece pedir desde su primer minuto: ¿qué significa que una película esté viva?
La respuesta es irónica y comienza a oscuras: sobre un plano negro el sonido de una pala cavando contra el granito y la tierra se entremezcla con los chasquidos de un mecanismo fotográfico. Cada fogonazo del flash ilumina una falange, una porción de fémur, un cráneo; llegan demasiado separados para que reconstruyamos con holgura lo que vemos. Cuando finalmente el plano se abre y muestra la figura armada sobre la lápida, comprendemos que llevábamos un rato contemplando sus partes, como si la película hubiera tenido que tantear al fallecido antes de decidir qué hacer con él. Hay en este comienzo una manera de mirar que contiene ya, con bastante tino, cuanto vendrá después. Hooper demora el reconocimiento del cadáver y, como un macabro juego por fascículos, entrega sus piezas interrumpiendo cada aparición con un nuevo tramo de oscuridad, de suerte que el cuerpo queda a medio camino entre la presencia y el resto. Algo estuvo allí, perteneció a alguien y tuvo un nombre, y ahora comparece como una materia que puede separarse, ordenarse y volver a componerse de otro modo.
La fotografía, claro, participa en esa operación. Cada destello arranca una porción del muerto a la noche y la custodia durante un instante, igual que las manos que han profanado el cementerio arrancaron los miembros de su lugar para disponerlos en una efigie grotesca. Al registrar el resultado de la profanación, la cinta vuelve a ejecutarla mediante sus propios recursos. El encuadre recorta, la oscuridad separa y el montaje aproxima las piezas hasta producir entre ellas una relación que antes no existía.
Eisenstein entendía que el montaje no nacía de la simple suma de dos planos, sino de la fricción capaz de engendrar algo distinto de ambos. El comienzo de Hooper lleva esta intuición a la vivisección. Los cortes y el intervalo preparan la figura completa que finalmente vemos, convirtiendo el cadáver recompuesto en una aparición distinta de la que habría ofrecido un plano continuo. El montaje compone una unidad sin borrar sus junturas. Antes que toda narración, el director se preocupa por darle un marco a sus fiambres: espesa el clima sureño para poder exhumar un organismo en putrefacción.
En este sentido, podemos aventurarnos a decir que la obra y sus asesinos parecen compartir una misma afición por desmontar y recomponer. Unos trabajan con pieles y huesos; la otra, con planos y cesuras. La semejanza requiere cierto cuidado, pues una cámara dista mucho de ser una motosierra y el montaje posee reglas distintas de las del despiece. Aun así, el arranque deja prendida una sospecha que volverá a cada paso: filmar un cuerpo supone también escoger una parte, separarla de cuanto la rodea y darle un acomodo dentro de otra construcción. Hooper no disimula este quehacer: lo dispone a la vista, casi como quien enseña las herramientas antes de empezar la faena.
Desde aquí, la persona que Apichatpong decía buscar detrás del filme se rastrea por la vía más pedestre. El cineasta tejano comparece en el trato que dispensa a los planos, en la paciencia con que demora una figura y en la relación que hace brotar entre dos piezas separadas. Trabaja como alguien que fragmenta, espera, acerca una pieza a otra y atiende a la relación que brota entre ambas. Su personalidad reside en esa manera de trabajar el encuadre, que conserva el rastro de cuanto toca y, al mismo tiempo, lo muda de sitio. Y es ahora que podemos entender un poco más la fascinación de autoría que profesa el director tailandés: se trata de desplazar la atención del mundo interior del artista a su faceta como productor, es decir, a su uso de los medios y a las relaciones que establece entre ellos.
En las películas de Apichatpong también hay seres cuya existencia continúa después de haber cambiado de forma. Un muerto vuelve al hogar y se sienta a la mesa; un hombre puede prolongarse en un animal; una voz llega desde un lugar que la imagen todavía no ha encontrado. Tales apariciones suelen ser recibidas con una familiaridad que ensancha el mundo de los vivos. Nadie necesita resolver del todo qué clase de criatura ha cruzado el umbral para hacerle un hueco. Y es justo aquí donde se despliega el cine como un arte que da cobijo a formas que la vida ordinaria había dejado a un lado, permitiendo que lo ausente regrese como mito o susurro.
El comienzo de La matanza de Texas parte de una intuición cercana y le busca una salida bastante más aciaga. También aquí los muertos perduran, pero lo hacen porque el cadáver del cementerio ha sido convertido en figura: la piel servirá de rostro, los dientes de ornamento y las tibias de mecedora. La supervivencia de la materia responde, pues, a una regla doméstica tan sencilla como feroz: aquello que queda de un cuerpo todavía puede aprovecharse.
Cumplida su tarea, la comparación con Apichatpong puede quedar en suspenso. Nos ha ayudado a reparar en que Hooper imagina un mundo donde los cadáveres continúan actuando. A partir de ahí, la pregunta se desplaza hacia la administración de esa sobrevida: las operaciones que le conceden valor, el reparto que la gobierna y el provecho que puede extraerse de ella.
Basta volver al cadáver alumbrado por los flashes para advertir que las cosas, en Hooper, rara vez comparecen solas. Siempre han pasado por unas manos. Alguien desenterró un difunto, separó sus partes y las sujetó a la lápida; alguien tomó después la fotografía cuyo chasquido escuchamos; otro montó esos destellos y decidió cuánto tiempo permaneceríamos a oscuras entre uno y otro. La imagen retiene, junto al muerto, la faena que lo ha transformado. Su materialidad depende menos de una supuesta aspereza de la textura que de esa historia concreta de manipulaciones.
Cortar, trasladar, juntar: la insistencia de estos verbos importa porque, al llegar a la casa de Leatherface, el procedimiento revelará la lógica de una economía. Cada resto encuentra un cometido y cada parte del cuerpo diseccionado y desmembrado puede ingresar en una cadena de labores que comenzó en el matadero y terminó instalándose en el hogar. Dentro de ese círculo vicioso de fabricación, el valor de los restos nace del nuevo uso que reciben.
La familia de Leatherface procede, además, de un oficio concreto. Sus miembros pertenecen al mundo del matadero y guardan la memoria de unos métodos que la mecanización ha vuelto caducos. El autoestopista habla con orgullo del golpe de mazo, de la destreza necesaria para derribar una res y de la superioridad de aquellos matarifes que dependían de su propio brazo. Sí, la industria ha prescindido de ellos, pero un saber permanece alojado en sus gestos. Leatherface sigue ejerciendo su profesión mucho después de que el empleo que daba sentido a su habilidad haya desaparecido.
Este detalle permite leer la violencia familiar como algo más turbio que el retorno de una barbarie antigua. La casa pertenece de lleno al mundo moderno constituyendo uno de sus desechos. De aquella automatización, que ha convertido a sus habitantes en mano de obra sobrante, ellos trasladan al domicilio la misma lógica que los volvió prescindibles. Quienes fueron valorados por su capacidad para procesar corderos y gorrinos aplican ahora ese saber a las personas que se cruzan en su camino. El oficio sobrevive cuando ya carece de empleo y, al quedarse sin mercancía legítima, fabrica una nueva. Por esta razón, se podría decir que la familia practica una suerte de montaje material en el que los restos cambian de estatuto al ingresar en otra composición. Lo que antes pertenecía a una persona —la columna vertebral, el esternón— empieza a cumplir una función dentro de la economía doméstica.
Así, la proximidad entre montaje y producción de valor constituye uno de los hallazgos más inquietantes de Hooper. La película aproxima ambas actividades hasta hacer surgir una pregunta común: qué ocurre cuando algo es separado de la continuidad a la que pertenecía y colocado dentro de un nuevo orden. En el cine, esa operación engendra relaciones y sentidos. En la casa, transforma seres humanos en recursos. La diferencia ética entre ambos procesos queda intacta, mientras la semejanza formal vuelve visible la facilidad con que una sociedad aprende a mirar los cuerpos por partes.
La máscara de Leatherface pertenece de lleno a ese trajín. Todavía no se ha convertido en el emblema terso y repetible que más tarde distinguirá a tantos asesinos del slasher. Michael Myers, Jason Voorhees o Ghostface cubrirán una identidad previa y conferirán al homicida una apariencia reconocible que podrá sobrevivir de película en película. Sin embargo, en Leatherface sucede algo distinto. Bajo la máscara no parece aguardarnos un rostro verdadero cuya revelación resolvería el personaje. Las caras que lleva son las identidades que tiene disponibles: una sirve para matar; otra adopta rasgos de anciana servil; otra, más maquillada, da cobijo a los invitados durante la cena. El género aparece entonces como una división del trabajo adherida al semblante. Matar exige una cara; cuidar, otra; recibir a la mesa, una tercera. Y Leatherface no se pone la máscara para esconderse, sino para volverse apto para la tarea que le corresponde. El rostro, que solemos considerar la sede más íntima de la singularidad, adquiere la condición de herramienta intercambiable.
Ahí culmina la economía anunciada en el cementerio. La piel de una persona ha sido separada de su historia y puesta a rendir sobre otra cara. Conserva algo de quien la llevó, del mismo modo que la fotografía retiene la huella de aquello que estuvo ante el objetivo, aunque esa huella ha cambiado de dueño y de cometido. En resumen, la máscara hace presente una ausencia mientras la somete a una utilidad nueva. Es resto, superficie e instrumento de trabajo.
La pregunta inicial acerca de la vida de la película se ha desplazado entonces casi sin ruido. Ya interesa menos averiguar por qué sus figuras parecen vivas que atender a la clase de existencia que se les concede una vez cortadas de su origen. Hooper anima la materia mediante una operación semejante a la que gobierna el hogar, arrancando una pieza de su continuidad, situándola junto a otra y produciendo una hechura que antes no existía. Como dispositivo, la película mantiene visibles las junturas; como organismo, la familia procura sacarles partido.
En el cine, en definitiva, se sigue la consigna que me enseñaron en casa: “aquí no se tira nada”.
