La madre de Cyrus volaba en el vuelo comercial 655 de Iran Air que un lanzamisiles estadounidense abatió por error el domingo 3 de julio de 1988, justo un mes antes de que terminara la guerra entre Irak e Irán. Cyrus era un bebé, así que ha crecido en única compañía de su padre, un hombre que jamás se ha recuperado del golpe y que intenta sobrevivir, por el bien de su hijo, en Indiana, EE. UU., el país de los asesinos de su mujer.
La novela plantea rápidamente sus temas y no se entretiene, en principio, en tramas complejas y llenas de personajes confusos: Cyrus es un joven alcohólico que lleva dos años sobrio y ahora trabaja en un hospital haciendo de enfermo terminal para las prácticas de los estudiantes de Medicina de la ficticia Universidad de Keady. El joven escribe y recientemente ha empezado a desarrollar un proyecto sobre el martirio (el autor de ¡Mártir!, que también es ex alcohólico, dijo en una entrevista que cuando de repente estás sobrio, escribir se convierte en una de las pocas formas de matar el tiempo que antes pasabas borracho). Vive con Zee, un joven que lo quiere muchísimo, y que lo acompaña a Nueva York a visitar a la performer Orkideh, a la que quiere convertir en una de sus fuentes para el libro sobre mártires. Orkideh es una artista visual muy reconocida que tiene un cáncer terminal y ha organizado una performance en el Museo de Brooklyn llamada Death-Speak. Pasará sus últimos días en una de las salas del museo y los visitantes podrán acercarse a hablar con ella sobre la muerte. Cyrus no piensa perder la oportunidad para hacerle un montón de preguntas a una artista iraní en los Estados Unidos que quiere hablar sobre la muerte, así que emprende el viaje.
Martirio y orientalismo
En la novela se bromea sobre ELLIBRODELOSMÁRTIRES.docx, la obra que está escribiendo Cyrus y de la que aparecen algunos extractos, por su peligrosidad manifiesta —un joven iraní escribiendo en Estados Unidos sobre su fascinación por la muerte y el martirio atrae los fantasmas más paranoicos del país de la paranoia— y es precisamente esa conciencia de peligrosidad a los ojos de los otros la que garantiza una estadounidense-idad de la novela que se inscribe en el turbio contexto contemporáneo. ¡Mártir! fue elegido por Obama como uno de sus libros del año 2024, por lo que recibió muchas críticas —¿el hombre que festejó la muerte de Bin Laden, el que bombardeó Libia y apoyó la guerra en Siria celebrando no sé qué historia del martirio escrita por un musulmán?—, pero al fin y al cabo es un libro escrito en inglés, publicado por Alfred A. Knopf, y sabe que sus lectores serán mayoritariamente blancos de clase media. De hecho, Akbar, su autor, es profesor en Iowa, la meca de los cursos de escritura creativa. La novela se ancla ambiental y psicológicamente en el primer mandato de Trump —a quien nunca lo llama por su nombre— y responde un poco a ese mundo tambaleante en el que una serie de valores liberales que han marcado la década anterior siguen siendo el faro para muchos, pero empiezan a sentirse amenazados por el envite neo-con/tecnofascista/alt-right/incel/crypto/etc. Leer esta novela en 2025 provoca una distancia inmediata con ese pasado del primer trumpismo tras la parálisis imaginativa del mandato de Biden: todo lo que antes eran arenas movedizas se revela como un gigantesco vacío.
Lo que intento decir aquí es que ¡Mártir! se reconoce a sí misma como una novela estadounidense pura, con sus recursos más manidos (y que suelo odiar, pero que aquí me han encantado): un presentismo feroz, referencias algo básicas al mundo artístico, lugares comunes («la historia de que la humanidad comenzó cuando alguien le vendó un hueso a su compañero de viaje», ¿en serio?) y una trama pseudo-seriéfila que tiene hasta un plot twist final. Y, sin embargo, es una novela que dispone todos estos recursos a trabajar sin pedantería y con muy buen ritmo en una serie de ideas que nos apelan por fuerza desde lugares no tan transitados: la experiencia del martirio, en primer lugar, claro, pero también la costumbre como forma íntima de la religiosidad, el amor y el erotismo más allá del espectro asfixiante de las relaciones de pareja, la convivencia y el deseo de relevancia artística y personal.
Gran parte de estos temas se desarrollan en la trama a partir del recurso casi irónico del orientalismo. Akbar reparte por las cuatrocientas páginas, como migajas de pan, unas cuantas referencias persas: algunos usos del farsi, la presencia de Rumi (que habla y todo), la historia de Ferdusí y algunos relatos del Libro de los Reyes, obra fundamental de la literatura persa… Si lo pensamos, es como si un andaluz escribe un libro en inglés para que se venda en Estados Unidos y mete a Lorca de personaje y resume en tres páginas el encarcelamiento de Cervantes, fragmentos del Quijote incluidos; todo eso aderezado con algunas palabras del estilo «tortilla de patatas» o «remendar» (la traducción de Carles Andreu consigue evitar la solemnidad impostada y deja los huecos para que veamos la estructura de cartón barato que sostiene el escenario). Pero a Akbar le funciona casi siempre, porque juega con nuestro imaginario y los prejuicios que seguramente habrá vivido ya en sus lectores para aprovechar la fascinación orientalista y remar a favor de la novela. No hay más sobre Irán aquí que en la página de Wikipedia, pero de pronto lo iraní se nos presenta ante nosotros y para nosotros con una firma «marcadamente étnica» en la cubierta, según las palabras del propio autor en una entrevista de El País. Lo iraní a nuestros ojos de lector occidental se presenta como ese lugar del que extraer una serie de enseñanzas poéticas, filosóficas, sociológicas o tal vez religiosas que contribuyan a nuestra apertura o, mejor, a la confirmación de nuestro autoconvencimiento sobre la accesibilidad de una cultura ajena que creemos estar traduciendo a nuestras costumbres, manías y obsesiones. Pero, por supuesto, no hay tal traducción ni adaptación a un mundo literario en movimiento, porque el propio Akbar no escribe desde fuera de un sistema, y la novela no llega a nosotros desde un lugar extranjero, sino que es un ejercicio completo de autocontención, fruto del proteccionismo cultural, si queremos llamarlo así. La radicalidad de la novela en este sentido no está en su proveniencia, sino en su carácter implosivo, de insider.
Hace unas semanas hablaba con un amigo sobre literatura magrebí (no estoy generalizando, un momento). Me comentaba que había autores muy celebrados a los que se los vendía como escritores nacionales marroquís o argelinos y escribían en francés, vivían en París y eran ninguneados en sus países de origen, que no exactamente prohibidos. El uso del francés era más potente que cualquier censura. Más allá del argumento ramplón de que ¡Martir! no pueda venderse en Irán —o, sobre todo, que no vaya a traducirse al farsi—, es más interesante pensar en por qué hay una predisposición a pensar que la novela va a hablarnos más de Irán que de Estados Unidos, o por qué hay artículos de prensa y carteles que la anuncian como «una novela iraní». El padrino de Alcohólicos Anónimos de Cyrus, Gabe, plantea esa misma diferencia entre el mundo orientalista autogenerado y la cotidianidad occidental del protagonista: «He leído tus poemas, Cyrus —continuó Gabe—. Y ya entiendo que eres persa: nacido allí, criado aquí… Sé que forma parte de ti. Pero sospecho que has pasado más tiempo mirando el móvil hoy, ¡solo hoy!, que pelando granadas en toda tu vida. En conjunto. ¿Me equivoco? Y, sin embargo, ¿cuántas putas granadas hay en tus poemas? ¿Pero cuántos iPhones? ¿Entiendes lo que quiero decir?».
La propia cubierta del libro, con un diseño desenfadado, muestra el dibujo de un guerrero persa que presenta la obra: «[Esto es] una novela». Esta frase es la primera inmolación de ¡Mártir! y, por evidente, no es menos crucial: Akbar ha sido, sobre todo, un poeta que ha podido estudiar su genealogía persa desde Nueva Jersey, a donde llegó con dos años. La novela es el resultado de ese sacrificio, de esa conmoción. También es una advertencia divertida: esto solamente es una novela. El orientalismo choca directamente con esta voluntad ficcional y se revela como un arma de doble filo que hace explícito ese sacrificio.
Martirio y escritura
Precisamente es esta extraña relación entre orientalismo, pseudo-pertenencia y carácter estadounidense lo que permite me hablar de sincretismo contemporáneo de uno de los ejes fundamentales del Islam —y del cristianismo en sus orígenes—: el martirio como culmen de la devoción. En la novela, el término se presenta con una muy medida amabilidad, también porque el propio autor sabe que hay cierto riesgo en que un iraní defienda el martirio como opción vital, aunque bromee sobre ello en la novela: una insistencia demasiado extemporánea o una definición de carácter ortodoxo puede alejar a la mayoría de los lectores ateos del texto. Y si ¡Mártir! tiene algún tipo de vocación política, esta es sobre todo la de erosionar algunos muros de separación que constituyen hoy el eje de la sociedad yanqui. En su lugar, el martirio viene introducido por un caballo de Troya mucho más cercano a esa sociedad, el suicidio, del que se distingue en términos de deseo: mientras que el suicidio se puede definir, con salvedades, por el deseo de no seguir viviendo, el martirio se nos ofrece como un compromiso con la propia muerte, como el acabamiento de una vida que se mira de forma afirmativa pero que se humilla ante un objetivo superior.
Cyrus, que ha sido alcohólico y que está deprimido como tantos otros jóvenes en nuestro contexto, encuentra en esta forma de muerte un modo de dar sentido no solo a su final, que presume cercano —porque es joven y narcisista, y esto lo hace encantador—, sino también a la muerte de su madre, a la de su padre y, en último término, a la de la artista Orkideh. Entremedias, hay algunos fragmentos sobre un familiar, soldado en la guerra entre Irán e Irak, que narran su experiencia en un conflicto carente de épica y de estructura hagiográfica. Hay incluso una escena (maravillosa, que evito contar aquí) que puede leerse como un comentario irónico de la parafernalia teatral de la «guerra santa». Los tipos de martirio más descritos por los medios de comunicación occidentales (el terrorista, el soldado radicalizado, el muyahidín genérico de barba larga) aparecen aquí casi ninguneados —que no esquivados— y tratados con una cercanía mucho más inteligente de lo habitual en las descripciones militarizadas de los think tank internacionalistas.
A Akbar le interesa recuperar el martirio, de forma popular y no erudita, como una forma de entrega a la muerte que combina el deseo narcisista de relevancia con la voluntad de utilidad en un mundo posdemocrático que asume la falta de agencia de sus ciudadanos. Es quizá el objetivo más apropiado para un escritor contemporáneo. El martirio no es, por tanto, un breve momento de sacrificio, sino un golpe sobre la mesa que anula la posibilidad de réplica y que aparentemente congela el argumento en el tiempo, para garantizar su durabilidad. Es una forma de arte. Orkideh se lo dirá a Cyrus en una de sus conversaciones en el lecho de muerte: «En mi vida ha habido gente que ha venido y se ha ido. La mayoría se han ido. He entregado mi vida al arte porque este permanece. Y eso es lo que soy, una artista. Hago arte. —Hubo una pausa—. Es lo único que el tiempo no acaba destruyendo». Akbar combina estos momentos de charla de relativa profundidad (muy estadounidense) con repentinas desacralizaciones del término y debates más aterrizados sobre el suicidio, que es como la gente que quiere a Cyrus ve su interés por morir: «Todo este rollo del “pobrecito niño huérfano sin nada que lo ate a este mundo” […] Sabes que tengo semen tuyo en el pecho, ¿verdad? En plan, ahora mismo, mientras tú vas pontificando sobre cómo a nadie le importará si te suicidas».
Uno de los milagros del libro es que es una de las más elocuentes defensas contra el suicidio que he leído. El martirio, que suena peligroso (otro de los encantos del término), surge como una forma de hacer algo en un entorno desactivado y sin imaginación, frente a la deriva determinante del suicidio. El martirio, que siempre es por los demás (por Dios o por las personas asesinadas por Su nombre, o por el bien futuro que deparará a los vivos tu muerte anónima antisentimental) paraliza cualquier idea del suicidio como una forma de retirada. El martirio, en la novela, pone al cuerpo en guardia y exige que en el mundo haya un tipo de correspondencia que garantice la validez del sacrificio. El martirio exige más del mundo, tal y como lo hacen los buenos poemas.
Martirio y amor
El martirio pide una experiencia transitiva del amor que se reconoce solo en la muerte por el otro. Entiende el amor no como un estilo de vida ni como un motor que produce experiencias, sino como una forma de estructurar la forma de la muerte. En el libro se confunden términos como martirio y sacrificio, pero Akbar no es muy delicado en estas confusiones y su uso de la brocha gorda me parece muy apropiado para una novela que quiere ser lo que dice y nada más. Los modos del amor son variados y todos implican la muerte. La vida vacía del padre viudo que sobrevive únicamente por el otro podría parecer un contraargumento («pronto comprendió que su padre había vivido tan solo para asegurarse de que su hijo ingresara sin complicaciones en la vida adulta»), pero este modo de dilatar la muerte no es sino una experiencia martirológica que lo convierte en un santo en vida. Es un personaje relativamente plano, de biografía poco densa, cuyo cuerpo está tan dispuesto a los demás que deja de estructurarse como una función propia, sino como una visión del servicio. Es un cuerpo para los otros. Esta visión de la paternidad, que es un pequeño drama para muchos de la generación de nuestros padres, dibuja un modo de martirio anti narcisista que me parece muy emocionante.
El pecado del mártir, sin embargo, puede ser el contrario, como se explicita en la obra dentro de la obra, LIBRODELOSMÁRTIRES.DOCX, escrita por Cyrus Shams:
Si el pecado mortal del suicida es la codicia, acaparar toda la quietud y la calma para sí mismo, mientras dispersa su turbulento dolor interno entre quienes le sobreviven, entonces el pecado mortal del mártir debe ser el orgullo, la vanidad y la arrogancia de creer no solo que tu muerte puede significar más que tu vida, sino que tu muerte puede significar más que la propia muerte, que en tanto que inevitable, no significa nada.
Cyrus, en cierto sentido, no accede al amor hasta que no entiende que su vocación de mártir no queda resuelta en el fenómeno del fin de su vida, sino a través de poder sobrevivir con los otros: su culpabilidad por haber sobrevivido, su propia vocación de escritor, su tentación alcohólica… todo son estructuras de incitación a la no-vida que no lo acercan a una afirmación de la muerte, sino a una egoísta búsqueda de relevancia personal y de significación de los actos de su suicidio. Pero, como va dándose cuenta a lo largo de la novela, el martirio, en su movimiento ascendente hacia el Paraíso, es capaz de superar los deseos narcisistas del individuo. Dios guarda para el mártir el mayor de sus honores y estos superarán con creces la imaginación terrenal del individuo-escritor que tiene el atrevimiento de imaginar por encima de Dios y de imaginarse para sí el precario paraíso. Pero para el Paraíso el futuro mártir solo puede crear imágenes (y esto es siempre insuficiente en el Islam, cuando no un pecado). La única forma de acercarse a esa noción sin dotarla de imágenes estancas es con un amor queer que deposita en el otro una forma no-imaginada, no-proyectada, de ser reconocido. El amor al que acceden los personajes de ¡Mártir! está marcado por el abandono, que es una forma de muerte glorificada por la que estoy particularmente fascinado tras leer la novela. La disposición del cuerpo en brazos del otro garantiza un modo de santidad que proviene de la voluntad de trascendencia al exigir de Dios unas imágenes no creadas, sino dadas en el otro. No hablo de una separación del cuerpo y el alma o de «desproveerse de la corporalidad», sino de precisamente, con el cuerpo en el centro, de hacer que este se sitúe por encima de la voluntad del alma de explicarse sobre la carne. La performance de Orkideh, buenísimo ejemplo de la combinación mística-contemporánea de Akbar, es justo esto: un acto último de generosidad de un cuerpo que, en su momento de mayor fragilidad, decide compartirse con los otros.