En tu filmografía predomina el trabajo en Súper 8 pero Materia vibrante (2024) está rodada en 16mm ¿Cómo te relacionas con los distintos formatos de fotoquímico?
El Súper 8 es un formato que posibilita un montón de cosas, cabe en la mano y es una reducción muy dramática del mundo. Es una cosa diminuta y frágil y a pesar de eso resiste. Esto me interesó mucho cuando empecé a hacer cine, me parecía algo enigmático y encantador. La cuestión es que esas cámaras fueron pensadas para utilizarse de manera doméstica y si uno quiere exhibir sus películas en una sala de cine, estas se convierten en imágenes muy débiles. A partir de cierto punto me empezó a molestar trabajar intensamente en cámara para hacer películas y que después su exhibición sea muy errática. En ese sentido, el 16mm es un formato que tiene una buena infraestructura en filmotecas y salas de cine. También se trata de eso, de tener el trabajo de cámara, de composición y montaje y querer exhibirlo de la mejor manera posible. Creo que fui perdiendo el dogmatismo que implica pensar que si algo se filma en fílmico se tiene que mostrar en fílmico y me fui interesando en procesos que no son tan posibles de hacer únicamente en cámara. Hay un montón de posibilidades que recién estoy comprendiendo y me entusiasma seguir por esa línea. No por haber superado el Súper 8, sino por probar otras cosas.
Todas tus películas son de escasa duración, se construyen en pocos minutos y su ritmo es ascendente.
La película o la manera de hacer la película va determinando cómo es el lenguaje, hay una cosa con la condensación que tiene que ver también con las propias estrategias o procesos que hago cuando estoy filmando. Siempre tienden hacia la condensación, como una pequeña dosis de algo, una pastilla efervescente.
En Materia vibrante hay todo un trabajo de cámara que otorga cierta fisicidad a la misma. ¿Cómo trabajas este aspecto?
Me parece que todos mis trabajos están algo desbalanceados hacia la cámara. Me interesa mucho el diseño de estrategias sobre qué filmar y cómo hacerlo. Hay ciertos ambientes en Materia Vibrante, ciertos territorios geográficos, que son abordados de una manera y en el siguiente plano siento que eso deberían ser abordados de otra para romper esa idea más tradicional de la cámara como un instrumento de reproducción para tratar de exprimir un poco más las posibilidades de cómo registrar algo. Me interesa reivindicar esa simpleza de las cámaras porque, aunque hagan cosas que parecen mágicas, en realidad son un instrumento bastante torpe. Máquinas que hacen girar una cinta de película dentro. En el cine de las primeras décadas está esa cuestión rústica pero al mismo tiempo milagrosa, hay una exploración visual que es increíble, que explota al máximo las posibilidades de la cámara. Aprovecharlo todo y darle un valor. Llevar al límite eso hasta que quede difusa la idea de si estas personas estaban utilizando muy bien la cámara o muy mal: eso me parece increíble.
El título Materia Vibrante lo sacas del libro homónimo de Jane Bennett, ¿qué es lo que te interesa de este concepto?
No tenía tanto la idea de hacer una adaptación u homenaje a Bennett, pero sí estaba muy presente esa línea difusa entre lo experimental y lo documental que explora. A veces ves películas que son bellísimas pero que dejan afuera el mundo. La belleza por la belleza. A mí me interesa la contaminación cruzada entre filmar algo bonito y ser fiel a su contexto. Bennett ahí calzó muy bien, así como Brakhage, que habla de la idea de un paisaje democrático. Un paisaje en el que todo tiene el mismo valor. Todo debería ser reflejado de una manera justa. Cuando apareció la idea de titularlo en base al libro de Bennett tenía que ver también con algo que había utilizado en Trampa de luz. Me interesan títulos que sean también definiciones posibles del cine porque el cine, que puede ser una trampa de luz, un agujero negro hacia la cámara. El cine también es materia vibrante.
La película se articula como un choque entre el paisaje urbano y el natural, también en su estructura parece luchar consigo misma…
Hay descubrimientos que vas haciendo mientras filmas, dudas en el rodaje y correcciones sobre la marcha. Empiezas plantado en un lugar completamente natural y después la película pega un salto hacia otro sitio. Me interesan mucho esos golpes de montaje, por eso la película tiene esa estructura de muchos fundidos a negro: es una película que empieza, termina, empieza, vuelve a empezar… Hay algo de esa estructura que no es coherente, que aprovecha la increíble posibilidad del cine para manipular y para falsear. Pensar que ves naturaleza pura, y que sea una maceta de diez centímetros filmada con un zoom increíble.
En mitad del corto, sorprende un plano que no corresponde directamente a la naturaleza. Una hoja de papel con pájaros pintados. ¿Qué te interesa de esta ruptura?
Se trata una hoja de papel que compré, en cierto sentido es una referencia a Walter Benjamin, en su linea de las diferentes maneras de leer el mundo. Una cosa que también me interesa de aquí es ese juego de escalas. Hay imágenes de gran profundidad de campo y otras en las que juego a lo contrario. Y también está puesto en ese momento de la película en la que hay como una bisagra en la que se dobla en dos y son como casi dos o más películas. El clímax sonoro llega y explota ahí y después lo que viene es este plano, que es una representación de la naturaleza.
El diseño sonoro se presenta muy alejado de las imágenes, es casi un ruido tectónico ¿Qué te interesa de este planteamiento?
Volviendo con lo esa idea de materia vibrante, el sonido tiene mucho que ver. Ningún sonido de la película es directo, es todo sonido robado. Sonido estático. En la película me interesaba esa cuestión de cómo poder trucar ciertas cosas. No hay sonido sincrónico en ningún momento pero sí que se crean relaciones entre imagen y sonido que hacen que lo parezca.
El título aparece al final dentro de tu teléfono móvil, lo digital y lo analógico se dan la mano al terminar la película.
Dentro del cine experimental, sobre todo o incluso también del cine documental, está esta idea de que es un instrumento para reflejar tu propia vida, ¿no? Un diario filmado. Y me parece que muchas veces hay una intención de seguir por ese camino. Me gustaba la idea de filmar también el móvil porque primero había imágenes que me hubiese encantado filmar en fotoquímico y las registré con el móvil cuando viajé. Me gustaba la idea de una imagen que empiezas y que no te das cuenta que es un teléfono. No es el último plano tampoco, me parece algo con cierto sentido del humor a lo mejor o de ligereza, poder involucrar elementos que son de mi día a día.
Jane Bennett hablaba de reconocer los poderes no-humanos de nuestro mundo, en tu cine el ser humano aparece de maneras casi accidentales, ¿qué hay de consciente en esta decisión?
Quizás sea cuestión de estar más libre, filmando sin tener que decirle a nadie que pose. Hay también la idea de que si no hay humanos en una película, esta es extraña, que es algo que puede ser cierto. Las películas que yo solía hacer eran silentes también porque las películas son una cosa extraña que no pertenece al mundo real. Entiendo perfectamente por qué lo hago pero si me preguntas… es como San Agustín, que dice «sé perfectamente lo que es el tiempo hasta que alguien me pregunta qué es el tiempo».
[Materia vibrante tuvo su estreno mundial en el IFFR 2024, y se proyectó por primera vez en España en la sección Termitas del Festival Internacional de Cine Documental de Navarra Punto de Vista.]