The key of a tale is to be found in who tells it
I. El santo laico de los liceos franceses
“A través de la idealización de Camus”, explica el académico Olivier Gloag en su polémico ensayo Oublier Camus (Éditions La Fabrique, 2023), “se mitifica la historia de Francia”. No exagera: la virulencia con que fue recibido su libro –tachado de virus woke y de producto de la cancel culture tanto en Francia como en España (y no solo en medios conservadores)– se explica, según el propio Gloag, porque cuestionar la figura de Camus equivale, en un plano simbólico, a poner en entredicho la autoimagen de Francia como faro de la libertad, la justicia y el progreso. Camus es, con su colonialismo con rostro humano, la metonimia perfecta del humanismo republicano francés: un humanismo hecho, como recuerda Frederic Jameson en el prefacio del libro, de una “generalidad arrancada a las particularidades de una situación concreta”. Y nada más concreto, si una lee la obra de Camus en contexto, que la experiencia del derrumbe del imperio colonial francés en la segunda mitad del siglo pasado.
Hija bastarda como soy de la République –escolarizada en uno de esos liceos franceses que irradian las Lumières más allá de sus fronteras–, viví desde dentro la canonización casi litúrgica de Albert Camus como santo laico del humanismo republicano. La primera vez que lo leí tenía quince años: El extranjero (1942) y fragmentos de El mito de Sísifo (1942) eran lecturas obligatorias en clase de literatura. A través de la novela camusiana tuve mi primera ‘incursión filosófica’ y, siendo honesta, fue la razón por la que estudiaría filosofía más tarde. No hubo nada, en la prosa en sí, que me conmoviera; fue más bien el efecto del dispositivo pedagógico, que elevaba la novela a metafísica. En retrospectiva, me sedujo menos Camus que el mito francés de Camus: admirarle me confería, como a tantas otras adolescentes introvertidas, la promesa de una sensibilidad filosófica.
Recuerdo la emoción, no tanto al leer su prosa mineral, clínica y desafectada, que me causaba más tedio que inquietud, sino al desentrañar lo que mi profesora prometía que se escondía tras ella: una denuncia radical de la sociedad, una crítica feroz a la moral católica y burguesa, un retrato del inconformismo individual, del vacío y la absurdidad de la existencia. Oro para adolescentes, desde luego.
No volví a leer El extranjero hasta que Gloag, hace dos años, publicó su ensayo devastador.
II. Releer El extranjero
Una mujer árabe –sin nombre– se niega a dejarse prostituir por un pied-noir proxeneta, un tal Raymond Sintès (apellidado, casualmente, igual que la madre de Camus). Sintès la agrede, la policía interviene; su vecino, nuestro apático narrador Meursault –bautizado por algunos como el Cristo moderno–, abandona su pasividad para proporcionarle un testimonio falso. A la policía colonial la suerte de una mujer árabe le importa más bien poco; será cometido del hermano de ella y sus amigos tratar de hacer justicia.
Le siguen entonces una serie de enfrentamientos entre árabes y colonos hasta que, empujado por la sensual e invisible mano del sol, Meursault asesina a un árabe –que carece de nombre, voz, historia– disparándole cuatro veces. El juicio que sigue no versa sobre el asesinato –¿a quién le importa la muerte de un árabe?– sino sobre la insensibilidad del acusado, su extranjería respecto a las bonne mœurs, su incapacidad emocional para llorar a su madre muerta. El borrado del árabe es doble: primero, del relato (no tiene nombre, ni descripción física más allá de su “raza”), después jurídico (no tiene estatuto de víctima).
A finales de octubre de este año, François Ozon estrenó en Francia su adaptación cinematográfica homónima, la segunda después de la de Luchino Visconti (1987). Contaba en una entrevista que la frase que más lo sacudió al releer El extranjero no fue el célebre incipit –“Aujourd’hui, maman est morte…”–, sino esa otra, casi escondida: cuando los demás presos –en su mayoría árabes– preguntan a Meursault qué crimen ha cometido, este responde, con su habitual y fría indiferencia: “J’ai tué un arabe” (‘He matado a un árabe’). Con esa escena abre Ozon su película, rodada en Tánger y no en Argelia, hoy sumida en un prolongado enfriamiento diplomático con Francia.
La tensión entre los dos países tuvo uno de sus momentos simbólicamente más visibles en 2021, cuando Emmanuel Macron acusó al gobierno argelino de vivir de una “renta memorial”, y llegó a preguntarse si había existido “una nación argelina antes de la colonización francesa”. No fue un lapsus histórico, sino el reflejo de una dificultad más profunda: la incapacidad francesa –y en buena medida europea– para pensarse fuera del relato humanista que las sostiene y legitima. Ese mismo relato fue denunciado por Aimé Césaire en 1955, mucho antes de que existieran las supuestas “hordas woke”, como un humanismo “moral y espiritualmente indefendible”, aun cuando siguiera –y sigue– funcionando como coartada moral del mundo occidental.
En este dispositivo, Camus ocupa un lugar peculiar. Su figura es una suerte de talismán moral de la República, invocable por cualquier presidente: Sarkozy, que quiso llevarle al Panthéon; Macron, que obsequió al papa Francisco con uno de sus libros. Como recuerda Gloag, con extraña unanimidad el campo literario, político y cultural ha consagrado a Camus como “santo laico, un humanista, un filósofo, un militante anticolonialista, uno de los primeros miembros de la Resistencia, un hombre atravesado por la justicia y opuesto a la pena de muerte, un gran escritor”. Una imagen –añade– perfectamente adaptada a una Francia que necesita olvidar su pasado imperial y, sobre todo, ignorar su presente neocolonial.
Al contextualizar El extranjero en el pasado colonial francés –al leerlo, como hace Gloag, desde la conciencia del presente neocolonial–, la ilusión de que la novela flota fuera del mundo empieza a resquebrajarse. Ya no vemos, como en la lectura que fascinaba a mi profesora del Lycée, la crisis existencial del héroe moderno, sino el marco político que la hace posible: una Argelia donde las vidas árabes no importan, carecen de valor simbólico y jurídico.
Gloag señala en su ensayo que solo puede chocarnos la “ausencia completa de móvil” para el asesinato si pasamos por alto que, en el contexto de la Argelia francesa, el código colonial exigía que un árabe desapareciera ante un europeo. Y ese mismo código comportamental es el que transgrede el hermano de la mujer agredida cuando confronta a Meursault en plena luz del día. El enfrentamiento deja entonces de parecer trágicamente “absurdo” si se lee, como propone Gloag, como una pugna simbólica por el territorio.
El verdadero escándalo no es Camus, ni siquiera su “Cristo moderno”, sino la persistencia con que aún hoy se considera casi sacrílego leer la novela históricamente. Esa reacción defensiva atraviesa también a autores que, por origen o trayectoria, parecerían los más autorizados para impugnar la lectura intemporal. Kamel Daoud –autor argelino perfectamente integrado en el ecosistema cultural francés, colaborador de France Inter, Le Point, Le Monde– publicó en 2014 (la edición francesa; la versión argelina anterior era sensiblemente más anticolonial) Meursault, contre-enquête, la célebre “novela respuesta” que por fin daba nombre y voz al árabe asesinado. Y, sin embargo, cuando se le interpela sobre el trasfondo colonial del texto camusiano, Daoud se repliega e insiste en que El extranjero no presenta una “miopía colonial”, sino “un magnífico homenaje al hombre que se confronta a lo inexplicable”.
Que sea precisamente un autor argelino quien descarte la lectura colonial y celebre la universalidad de Camus dice menos sobre Camus que sobre la funcionalidad de este gesto para el campo literario-político-mediático francés, siempre encantado de que un “Otro” certifique la inocencia de su santo laico.
No hay, que yo sepa, ninguna mención pública de Daoud al libro de Gloag. Sin embargo, confrontarlos resulta productivo por sus divergentes concepciones de lo que la literatura hace o puede hacer. Una crítica repetida contra Gloag –y que bien podría formular el propio Daoud– es la de confundir literatura y política, de forzar “interpretaciones políticas” de las ficciones. A esto Gloag responde en una entrevista que, en Francia, la literatura ha sido históricamente el campo de batalla de la política: una forma de codificación, un escudo para decir lo que no podría defenderse en un libro de historia. Para él, no hay separación entre obra y autor; la clave del relato reside en quien lo cuenta.
Sin embargo, reducir la política de la literatura a la política de su escritor me parece insuficiente. Como defiende Jacques Rancière, la literatura está íntimamente ligada a nuestra percepción y concepción de la realidad. En la base de la política hay, según él, una estética: un sistema de formas a priori que determina qué puede ser experimentado, quién puede aparecer, hablar o ser escuchado. Es lo que denomina el “reparto de lo sensible”. La literatura es política tanto si su autor lo quiere como si no, en la medida en que contribuye a organizar ese reparto, ampliándolo, desplazándolo o reproduciendo el orden actual.
Pienso que el ensayo de Gloag muestra, en el caso de Camus, que la literatura francesa –su canonización escolar– forma parte de un dispositivo de reparto de lo sensible colonial; los textos de Camus –en particular El extranjero, La peste y El primer hombre– participan en la producción de un mundo donde los árabes no tienen ni nombre, ni voz ni un estatuto jurídico equiparable al del sujeto francés.
Sin embargo, creo que Gloag ha escrito ante todo un ensayo histórico, más que un libro de teoría literaria: insiste en la responsabilidad concreta de Camus como intelectual y, más decisivo aún, su función en la construcción de una mitología humanista destinada a blanquear la experiencia colonial francesa. En este sentido, Gloag no pide que dejemos de leer a Camus; pide, sencillamente, que lo leamos sin esa coartada.
III. El extranjero revisitado: política de la forma en Giovanni’s Room (1956) de James Baldwin
Una de las primeras en vincular a Camus y Baldwin fue Susan Sontag, en un artículo de The New York Review, “The Ideal Husband” (1963), donde sugería que los escritores podían clasificarse como maridos (Camus, Baldwin) o como amantes. De Camus afirmaba –y, como hemos visto con Gloag, la expresión conserva cierta vigencia– que era “el marido ideal de las letras contemporáneas” y que su interés residía menos en la calidad de su obra o de su pensamiento que en su capacidad de apelar “directamente a la imagen que una generación tiene de lo ejemplar en un hombre en una situación histórica determinada”.
Baldwin, quien compartió con Camus no solo la coyuntura histórica sino también los cafés “existencialistas” de París, recurrió a sus editoriales en Combat para orientarse respecto al conflicto franco-argelino. Aunque, como Sontag, admitía que nunca había “estimado a Camus como a otros escritores”, veía en él un “humanista radical”. Baldwin había llegado a la capital francesa en 1948 –huyendo del racismo y la homofobia estadounidenses– siguiendo los pasos de su mentor Richard Wright, amigo cercano de Sartre, Beauvoir y del propio Camus. Pero, a diferencia de Wright, recibido por la élite cultural francesa como “a Great man of letters”, Baldwin no vivió París como un refugio posracial. Era pobre, joven y, sobre todo, no tenía nombre. Como recuerda en No Name in the Street (1972), con una mezcla de devastación y afilada ironía, “viví cerca de les misérables, y en París, les misérables son argelinos”.
Desde muy pronto fue testigo de la violencia policial y la indiferencia ciudadana –tan parecida a la de Meursault– hacia los árabes argelinos. Comprendió enseguida que los franceses descargaban sobre ellos el horror ante el derrumbe de su imperio –primero en Indochina–: “Los árabes no formaban parte de Indochina, pero sí eran parte de un imperio que se desmoronaba de manera visible y rápida, revelándose como algo que no era en absoluto el mito que los franceses habían creado de él.”. Ningún colonizado, como ya había declarado Césaire, creía en el “colonialismo con rostro humano”. Lo que irritaba a los franceses, según él, no era la insurgencia, sino la pérdida de su propia inocencia: comprobar que, a ojos de los colonizados, ya no había gratitud; que nadie seguía creyendo que “la explotación de los recursos coloniales fue provechosa para los nativos”.
Desde esta conciencia, Baldwin leyó a Camus, y vio en él un rostro más de lo que, en el caso de los blancos estadounidenses de su país natal, llamaría más tarde –en The Fire Next Time (1963)–, “inocencia voluntaria”: “No es permisible que los autores de la devastación sean también inocentes. Es la inocencia lo que constituye el crimen”. Al examinar las posiciones del escritor francés sobre la revolución argelina, Baldwin advirtió que “para Camus, el humanismo europeo parecía expirar en las puertas de Europa”. Camus, observó Baldwin, ni siquiera podía imaginarse que “la situación argelina podía llamarse existencialista”.
Baldwin, como Césaire, Fanon y también Sartre, veía que el humanismo francés era inseparable de la estructura colonial que sostenía –a espaldas de los colonizados– la soberanía, autonomía y angustiosa libertad del ciudadano europeo. Pero su aporte específico, cercano al giro relacional de la ética posmoderna (Levinas, Butler), consistió en mostrar que ese sujeto “universal” solo se sostiene negando el entramado de relaciones que lo constituye y borrando, precisamente, a quienes hacen posible su libertad y autonomía.
La respuesta de Baldwin al humanismo europeo de Camus no fue, sin embargo, un ensayo polémico, sino una novela que, en su propio juego formal, desgarra la inocente y autorreferencial imagen del sujeto “universal”: Giovanni’s Room (1956). Esta novela, emplazada en el París de los cincuenta, cuenta la trágica historia de amor entre David, un hombre blanco estadounidense, y Giovanni, un inmigrante italiano. En ella, Baldwin retoma críticamente varios elementos del dispositivo narrativo de El extranjero: la primera persona; la figura del outsider condenado a muerte por guillotina –Giovanni–; la habitación que funciona como celda y escenario del relato; la forma confesional.
Pero quien habla no es un yo solipsista, ese yo que solo rinde cuentas a sí mismo y, por tanto, puede –como Meursault en la intimidad de su celda– reconciliarse felizmente con “la tendre indifférence du monde” (‘la tierna indiferencia del mundo’). Es un yo expuesto, vulnerable, dirigido a un tú que lo interroga: el lector. Y, de forma crucial, no es Giovanni, el autor del crimen quien toma la palabra, sino su amante, David, que, en nombre de su libertad, lo abandonó a su suerte y funciona como espejo del sujeto occidental que se cree inocente.
El contraste se percibe en la arquitectura temporal de las novelas. Allí donde El extranjero avanza en línea recta –primero hacia el crimen, luego hacia la ejecución–, Giovanni’s Room se organiza, como ha sugerido Timothy McGinnis, en forma de espiral tensa: empieza y termina con David velando la inminente ejecución de Giovanni, en un presente atravesado por la rumiación obsesiva, la culpa y la angustia. La cárcel de Meursault, la cárcel de David, es sobre todo una cárcel interior: el verdadero núcleo del absurdo está en el terror que llevamos dentro (“the terror within”), producto del abismo entre el yo que inventamos (coherente, autónomo, dueño de sí) y el yo desconocido, el que surge al contacto con los otros que nos deshacen. A diferencia de la supuesta arbitrariedad del crimen de Meursault –a menudo leído en clave existencialista, como producto de una simple ‘decisión individual’–, el crimen de Giovanni está condicionado por elecciones de otros, estructuras materiales y sociales (la precariedad, la homofobia). Como sugiere Sonja Pyykkö, la muerte de Giovanni es el resultado particular de una red de responsabilidades compartidas.
La memoria de Meursault, como la memoria histórica de cierta Francia, cierta Europa, borra, no repara. Cuando piensa en su amante, Marie, y la imagina muerta, esa hipótesis le permite desentenderse, negar el dolor de los otros (tanto el de ella como el de la familia del hombre al que ha matado). Su lucidez final se apoya en esta inocencia voluntaria: acepta su propia muerte con heroico estoicismo, pero no afronta la violencia que ha ejercido sobre los demás. El “absurdo” queda contenido en la relación entre el individuo y un mundo indiferente; no llega a desbaratar el mito del sujeto que se basta a sí mismo.
Baldwin, en cambio, no le concede a su narrador ese consuelo. La cárcel de David es una cárcel interior, pero su trabajo de memoria no lo separa del mundo, sino que lo llena de rostros y con ellos, de reclamos: Giovanni, Hella, la casera, los amigos, los desconocidos que lo miran por la calle. En Giovanni’s Room el “terror within” no es solo metafísico, es también histórico y relacional: surge del abismo entre el yo que se imagina coherente, autónomo, dueño de sí, y el yo desconocido que se revela en el daño hecho a otros y en el deseo que lo arrastra más allá de la imagen que tiene de sí mismo. El sujeto “universal” se desarma no por argumento demoledor, sino porque su relato se ve obligado a dar cuenta de quienes lo rodean y lo sostienen.
Si volvemos a Rancière, podríamos decir que El extranjero participa de un reparto de lo sensible en el que ciertas vidas (las árabes) apenas pueden aparecer, hablar o ser lloradas, mientras que Giovanni’s Room redistribuye ese reparto: desplaza el foco desde el condenado “ejemplar” hacia el amante que debe responder por él. Lo que la política de la forma baldwiniana pone en cuestión no es solo el humanismo europeo de Camus, sino la escena misma de la ejemplaridad: ¿quién tiene derecho a encarnar “la condición humana”? ¿Quién narra y quién queda reducido a figurante?
Quizás podamos aprender de Baldwin –y de su David– a leer a Camus y su contexto sin refugiarnos en la cárcel de la inocencia voluntaria, enfrentando la violencia colonial y racial que ha sostenido el humanismo europeo. “What is exemplary in a man?” Si nos queremos poner –obviando el masculino genérico– universalistas, no es la complacencia ante la propia muerte mientras se olvida la de los otros, sino la capacidad de mirar, escuchar y responder ante quienes hemos dejado en las sombras. No se trata de abandonar toda pretensión humanista, sino de repensar un humanismo que, como sugiere la política de la forma de Giovanni’s Room, se oponga al individualismo radical y se sostenga en una ética de la responsabilidad compartida.
Así –¿contra y con Camus?– aprenderemos a no olvidar.
