Nota introductoria
La escritora y activista bell hooks (1952-2021) está empezando a ser reconocida en el ámbito español gracias a sus textos sobre educación, amor y feminismo. Sin embargo, su faceta como crítica cultural es más desconocida. Para hooks, el ejercicio de la crítica implicaba entrar en un terreno privilegiado para la lucha política: desprovisto de las exigencias académicas, la crítica cultural permitía una libertad de estilo, una unidireccionalidad y un anclaje popular mayor que el de la filosofía o la teoría política. Durante toda su carrera, hooks entabló una relación conflictiva y tensional con la mirada, reconociendo que esta, en su pasividad, podía aglutinar y reproducir prejuicios especialmente nocivos para las comunidades afroamericanas; sin embargo, en su faceta confrontadora –lo que en el libro Black Looks: Race and Representation (1992) denominó oppositional gaze—, la mirada puede ser la piedra angular de la subjetivación política.
En el texto que aquí recogemos, hooks ataca a una de las películas más celebradas de la segunda mitad del siglo xx, El cielo sobre Berlín de Wim Wenders. Se trata de uno de los textos más virulentos y apasionados de la autora: hooks reconoce un modelo opresivo en el supuesto virtuosismo de Wenders, en la iluminación, en el tempo de la historia, en el movimiento de los cuerpos femeninos, que choca frontalmente con la celebratoria recepción de la película. Llama entonces a mirar de otra forma, a anular la ceguera social con el disenso de la crítica.
Representar la blanquitud: El cielo sobre Berlín
Texto extraído del libro en acceso libre Afán. Raza, genero y política cultural, publicado por Traficante de sueños (Madrid, 2021). Traducción de Ana Useros Martín.

La película de Wim Wenders de 1988, El cielo sobre Berlín, tuvo unas críticas muy buenas; cinéfilos y cinéfilas de todo el mundo la adoraron. Pero a mí la película me pareció demasiado estilizada, demasiado volcada en dejar claro al público su seriedad; hubo momentos en los que me dieron ganas de reírme y otros momentos tediosos en los que sencillamente me aburría. Llegué pronto al cine y me senté en un lugar que me permitía observar a la gente que venía a ver esta película de la que tanto se hablaba. En torno a mí se sentaba gente que ya había visto muchas veces la película. Alababan a Wenders incluso mientras mascaban palomitas o buscaban su asiento. Como suele ocurrir en este tipo de películas de arte y ensayo, había poco público negro (tres personas). Me entró curiosidad por saber qué les había parecido la película a las otras dos mujeres negras, pero no me atreví a preguntar (después de todo, es posible que no se «vieran» como negras). Como estaba viendo la película con una amiga feminista blanca políticamente consciente, que la veía por segunda vez y a quien le había gustado mucho, no pude resistirme a tomarle el pelo diciéndole: «¿Cómo es que te gusta una película en la que todos los protagonistas masculinos son ángeles y la protagonista femenina es una artista del trapecio? ¿No es como la fantasía perfecta de todo varón heterosexual?» No lo pillaba. Le dije: «Ya sabes, la mujer que puede retorcer su cuerpo en cualquier postura, como esos cuadros de Modigliani». Más tarde le dije: «¿Cómo no me dijiste que era una película sobre la angst alemana?» No lo pillaba. «Ya sabes», declaré: «Una más de una serie en la que la cultura posmoderna blanca se contempla de forma crítica, se revisa aquí y allá y vuelve a enamorarse de sí misma». No lo pillaba. Me rendí y empecé a hablar en inglés, es decir, a hablar una lengua que pudiera entender (libre de códigos negros subalternos). Hablando en serio, esta película me hizo reflexionar mucho sobre la cultura blanca, aunque no únicamente en términos del color de la piel, más bien sobre la blanquitud como el concepto que subyacía al racismo, a la colonización y al imperialismo cultural. La película anterior de Wenders, París, Texas (una obra que me pareció interesante y problemática) no planteaba la blanquitud como una cuestión a debatir. El cielo sobre Berlín evocaba imágenes de esa blanquitud colonizadora imperialista que ha dominado buena parte del planeta. Esta imagen se reforzaba por el uso de personas no blancas como un colorido telón de fondo en la película, un gesto de ningún modo subversivo ni desautorizante, puesto que buena parte de la película era un intento de representar la cultura blanca bajo una luz nueva. Cuando me reunía con amigos blancos que alababan la magia de la película, les respondía diciéndoles únicamente que era «demasiado blanca». Me respondían con esa mirada de frustración que dice «no empieces con el racismo, por favor», tan popular estos días, y me explicaban que, después de todo, Berlín es una ciudad blanca. Por supuesto, yo tenía que recordarles a toda esa gente negra y morena en segundo plano, ninguna de ellas ni artistas del trapecio ni ángeles. Y no, Berlín no es exclusivamente una «ciudad blanca». Hablando con cinéfilos negros a quienes tampoco les convencía la película, me sentí aliviada. Hubo una excepción, una compañera negra «terrorista cultural» (que es como nos llamábamos nosotras en broma) a quién le gustó la relación de la historia y la memoria en la película. Yo no podía entender cómo no vinculaba esas inquietudes con la cultura blanca. Me sorprendió que no tuviera en cuenta la pregunta básica de por qué todos los ángeles eran blancos. Su respuesta fue preguntarme si yo «realmente podía imaginarme ángeles negros». Pensé inmediatamente en los ángeles negros (muñecas artesanas) que colgaban de mi cocina. Me sorprendió que nunca hubiera visto a los ángeles de cara morena del arte talismánico etíope, unas obras que eran mucho más antiguas que el arte figurativo.
«Pero», exclamé, «¡si yo tengo uno de esos ángeles pintado en una orla en mi salón! Veo ángeles negros cada día». Seguimos hablando de la película, de la manera en la que el origen étnico moldea o no nuestra sensibilidad visual. Incluso intentamos explorar si yo había experimentado algún trauma racista el día que vi la película que pudiera haberme hecho más agudamente consciente del tema. Yo insistía en que el tema estaba en la película. El cineasta Wim Wenders sitúa esta obra en un contexto claramente blanco europeo, con un énfasis subyacente en la historia y la civilización occidental. En una entrevista con Cineaste, Wenders discute la importancia de no olvidar la historia, relacionándolo con la película: «Si hay alguna respuesta a la generación de mis padres o a la anterior, es respecto a la manera en la que trataron la historia después de 1945. Intentaron que todo el mundo olvidara, lo que hizo imposible que nos ocupáramos de ello». Al añadir material de archivo del nazismo y del Berlín devastado por la guerra, Wenders obliga al público a recordar. Si, como apunta, los ángeles son «una metáfora de la historia, una memoria especial», todo el mundo habría visto esos ángeles de maneras diferentes si no hubieran sido todos predominantemente masculinos y todos blancos. De muchas maneras, la película trata de crear un espacio de «otredad» en el que la masculinidad blanca pueda reconceptualizarse y la historia blanca patriarcal imperialista pueda criticarse. Un proyecto así suscita preguntas acerca de si la narración alternativa que Wenders construye en realidad subvierte o desafía la antigua. La obra de Wenders representa la tendencia de los círculos de la vanguardia estética blanca a revisar las viejas narraciones polémicas. El cielo sobre Berlín no cumple su promesa. No cuenta una historia nueva. Homer, el anciano narrador/escritor, afirma su anhelo de una narración distinta incluso mientras presenciamos su nostalgia por los aspectos sentimentales de la antigua. Se recupera a sí mismo mediante la memoria, mediante el acto de narrar. En una entrevista de Film Quarterly, Wenders habla sobre su fascinación y su renovado interés por la narración: «Es una de las cosas más tranquilizadoras. Se diría que su razón misma de ser es tranquilizar porque las cosas tienen un sentido. Es como los niños que quieren escuchar historias cuando se van a la cama. No es tanto que quieran saber esto o aquello, sino que lo quieren porque les da seguridad. El relato crea una forma y la forma los tranquiliza, así que les podrías contar cualquier historia. De hecho, es lo que haces. Así que hay algo muy poderoso en los relatos, algo que te da seguridad y una sensación de identidad y de sentido».

Para buena parte del público que va a ver El cielo sobre Berlín, el relato tranquilizador puede ser esa narración que promete la posibilidad de un cambio radical en la historia europea, en la cultura blanca. Es importante, por lo tanto, que el significante principal de ese cambio es el rechazo por parte de los varones blancos (los viejos narradores, los principales ángeles, Damiel y Cassiel) de la violencia destructiva simbolizada por la guerra y el holocausto genocida. Se niega la masculinidad imperialista y la nueva visión que evoca el estilo angélico es la de un mundo en el que los varones blancos visionarios exudan presencia divina y consideran sagrada la vida. Lo hacen en tanto ángeles. Lo hacen en tanto hombres. Peter Falk (que se interpreta a sí mismo) está en Berlín rodando una película de detectives, hace amistad con Damiel y le cuenta que él fue un ángel en una ocasión. Que haya conservado la capacidad de reconocer la presencia divina vincula las percepciones de los ángeles con las de los mortales. Durante buena parte de la película, los ángeles varones emplean su cuerpo de maneras que subvierten la fisicidad masculina tradicional; sus movimientos sugieren ternura y amabilidad, nunca agresividad o brutalidad. No obstante, la crítica implícita que la película hace de la masculinidad opresiva se contrarresta por la reinscripción de los lazos masculinos sexistas en lo que se refiere al deseo sexual. Solamente los ángeles varones repudian esa forma de relación. Damiel y Cassiel, con su capacidad de empatía y su abundante generosidad, se mueven por la ciudad conectando con mortales sensibles, con individuos heridos que necesitan una cura. Presenciamos sus gestos de cariño, cómo parecen entender los anhelos ajenos, su vínculo expresado en miradas mutuas penetrantes y profundas. En algunos momentos se miran con sensualidad, evocando un aura de relación homoerótica angélica. No obstante, su amistad cambia cuando Damiel persigue a Marion, a la mujer deseada «mortal». Hacia el final de El cielo sobre Berlín, Damiel se encuentra por primera vez con Marion en un concierto de rock. Cassiel parece angustiado por la inminente separación de su amigo. Hay un momento muy potente, cuando él se gira hacia la pared, cubriéndose la cara con las manos, como si estuviera muy herido. Al otro lado de la pared, se forma el vínculo erótico entre Marion y Damiel. La pérdida de una relación significativa entre los ángeles apunta a que el vínculo homoerótico, aun inocente, debe hacerse secundario ante la consecución del deseo heterosexual. En esencial, la relación entre Damiel y Marion es una reafirmación romántica de la primacía del amor heterosexual. Irónicamente, a pesar de su pasado angélico, Damiel se enfrenta al deseo heterosexual de maneras que nos resultan muy familiares. Su deseo por Marion se expresa primero mediante la mirada objetivadora; ella es el objeto de su mirada. Mirando cómo la mira recordé esas frases que tanto se citan de John Berger en Maneras de ver: Los hombres actúan y las mujeres figuran. Los hombres miran a las mujeres. Las mujeres se ven siendo miradas. Esto determina no solamente la mayoría de las relaciones entre hombres y mujeres sino también la relación de las mujeres consigo mismas. El vigilante de la mujer en sí es varón, la vigilada es mujer. Así ella se convierte en un objeto de visión: en una vista. Wenders claramente no ha reescrito este guión. Lo dramatiza de manera gráfica. La primera vez que el público ve a Marion trabajando como artista de trapecio, todo el movimiento de su cuerpo es observado por varones. Su mirada voyeur la cubre y también la nuestra. Está apenas vestida; ellos están completamente vestidos. El público en la sala está completamente vestido. Puesto que sus movimientos sobre el trapecio son una demostración física de su destreza, estamos fascinados. Su atuendo y los hombres que la observan apartan la atención de su trabajo físico y sus movimientos corporales se sexualizan. Los comentarios de Berger sobre la presencia masculina apuntan a que esta se define por el poder, por lo que «él es capaz de hacerte o de hacer por ti». A lo largo de buena parte de la película, nos impresiona la manera en la que Damiel se comporta, por lo que hace. Observamos sus acciones. Cuando toca cuerpos, algo que hace repetidamente, ese toque no está sexualizado. Por contraste, cada movimiento de Marion, tanto sobre el escenario como fuera de él, está sexualizado. Como apunta Berger, su presencia femenina está determinada por la actitud: «Una mujer debe observarse continuamente. Está prácticamente siempre acompañada por su propia imagen […]. Desde su primera infancia le han enseñado y convencido para que se vigile continuamente». Cuando Marion deja de trabajar y vuelve a su caravana, la observamos mientras se mira, mientras escruta su cara en el espejo. Nos colocan en la posición de voyeurs tanto como lo es el angélico Damiel. Cuando él la observa (no identificado e invisible) en su espacio privado puede ser visto como un benefactor, puesto que es un ángel. En esa escena puede considerarse un guardián, un protector. Es una forma de verlo. Otra es que el mensaje implícito aquí es que el manto angelical es un disfraz que enmascara la realidad potencial de su mirada, especialmente cuando más tarde vemos que esa mirada se convierte en una expresión intensa de deseo sexual. Construir un ángel varón que a la vez protege y en último término desea a la mujer inocente que nada sospecha es un gesto fundamentalmente ligado a la valoración patriarcal del disimulo más que a una reformulación radical de la masculinidad coercitiva. Que los ángeles varones no tengan alas no es un gesto desprovisto de ambigüedad. Los observamos sabiendo que tenemos que verlos como figuras de la inocencia, aunque a la vez los reconocemos como hombres en su encarnación. Cada vez que colocan sus manos en los cuerpos de la gente, yo contrastaba ese tacto de cuidado con la realidad de la indiferencia y la violación del espacio corporal de otras personas propio de los varones blancos. A lo largo de la película, se nos pide creer que el estatus angelical difumina su poder de manera que ya no resulta dañino. Pero es difícil ver un contenido subversivo en este imaginario cuando las agencias blancas masculinas como el fbi y la cia y sus equivalentes en Berlín nos quieren hacer creer que su vigilancia sobre el planeta es por nuestro propio bien. ¿Cómo confiar en este imaginario cuando la mirada masculina que empieza siendo benévola termina siendo una mirada egoísta, expresada por el deseo de la posesión sexual? Cuando los amantes potenciales finalmente se conocen en el bar, Marion quiere hablar y Damiel quiere consumirla físicamente (está continuamente encima de ella). Su aquiescencia ante sus peticiones no es un gesto que transforme la posición dominante de su deseo. Buena parte de la película se centra en su fascinación por ella, que es tan intensa que renuncia a ser un ángel para poder contactar.

Y, sin embargo, Wenders puede decir en Film Quarterly que él cree que «sería desastroso para la película si ella hubiera sido el objeto de su deseo». Es perturbador que él esté convencido de que la película representa un cambio en el tratamiento de la subjetividad femenina, que pueda defender que Marion es «la principal protagonista». Incluso el título que se ha dado en inglés, Wings of Desire, destaca la primacía del personaje de Damiel. Su deseo es central. La sexualidad de Marion nunca se colma. Contrariamente a los críticos que interpretan la voz en off en la que ella expresa su punto de vista como una declaración de subjetividad, en realidad es únicamente una expresión de sus ideas sobre el amor, no sobre el deseo sexual. Una vez más se reescribe un viejo guión: las mujeres quieren amor, los hombres quieren sexo. Tanto El cielo sobre Berlín como la película anterior de Wenders, París, Texas, exploran la fantasía erótica masculina, retratando la incapacidad masculina para reconocer la subjetividad de las mujeres. Aunque hay escenas de París, Texas que me conmovieron mucho, desde una perspectiva feminista era una película problemática. La película era novedosa porque retrataba a un protagonista masculino que acaba por entender hasta qué punto aferrarse a la dominación masculina y al control coercitivo perjudicaba su relación de amor principal. Pero esa comprensión se contrarresta cuando se expresa en el contexto de una escena que reinscribe las estructuras de dominación. Durante la escena en el peepshow, que es el clímax de la película, el personaje masculino cuenta la historia de su abuso sexual y explotación de su joven esposa, hablándole a ella. Ella está trabajando en la cabina. Él la mira, ella no puede verle. Él conoce su identidad; ella no puede reconocerle hasta que él se identifica (¿Nos suena? Podríamos estar hablando de Marion y Damiel). A la vez que nombra el control coercitivo masculino como destructivo, no cede el control, solamente el elemento coercitivo. Por muy conmovedora que sea la confesión y su posterior reconocimiento, no es una escena de empoderamiento femenino; de la misma manera que la escena en la que Marion habla a Damiel no cambia el poder dominador de su presencia. El cielo sobre Berlín termina con una escena en la que Marion actúa siendo el objeto de la mirada de Damiel. A pesar de su insistencia previa en la voluntad, en el conocimiento y en la elección, nada ha modificado su situación física en la película. La imagen visual que permanece es la de una mujer actuando para el placer masculino. Supuestamente su deseo no erótico ha sido satisfecho, su anhelo de ser tocada por «una ola de amor que me remueva». Que esta «historia de amor», como Cenicienta, La bella durmiente y muchas otras, nos satisfaga y tranquilice no es un motivo de celebración. Tal vez sea peligroso que Wenders y el hombre blanco que lo entrevista en Film Quarterly se congratulen y estén tan seguros de que esta película tiene un mensaje «feminista», aunque no usen esa palabra. Es incluso más peligroso, porque no cuestionan su punto de vista privilegiado. ¿Están tan informados sobre el pensamiento feminista como para poder determinar si Marion está siendo descrita como un sujeto o un objeto? Es como si se supusiera que el estadio de adquirir un punto de vista feminista, que sería la base para construir imágenes diferentes de mujer y para analizar de manera crítica esa construcción, aunque no se nombra, ya ha sucedido; lo mismo podría decirse de la raza. Las representaciones tanto del género como de la raza en la película apuntan a otra cosa. Las tendencias actuales en la producción cultural de vanguardia por parte de personas blancas que suponen que están desafiando el statu quo en lo que se refiere a la raza y el género son ética y políticamente problemáticas. Aunque es emocionante presenciar un pluralismo que permite que todo el mundo acceda al uso de determinados imaginarios, no debemos ignorar las consecuencias de que las imágenes se manipulen para parecer «diferentes», mientras refuerzan los estereotipos y las estructuras opresivas de dominación. En El cielo sobre Berlín, la biblioteca como almacén de conocimiento es el lugar de encuentro de los visionarios angélicos. Los ángeles son solamente personas blancas, solamente hombres blancos dialogan entre sí, solamente son hombres blancos quienes interpretan y revisan los viejos guiones (leyendo con benevolencia las mentes de la gente, tocándolos en su espacio corporal íntimo). Lo que Wenders nos ofrece como una imaginativa alternativa a la destructiva masculinidad blanca es atractivo, pero no cumple la promesa de sus propias afirmaciones creativas. Los artistas blancos de vanguardia deberían estar dispuestos a interrogar abiertamente una obra que ellos o la crítica puedan considerar liberadora o antagonista. Eso quiere decir que tienen que sopesar el papel que la blanquitud juega en la construcción de su identidad y de sus visiones estéticas, así como la manera en la que determina la recepción de su obra. Coco Fusco explica la importancia de esta conciencia en su ensayo «Fantasies of Oppositionality», publicado en Afterimage: «Las identidades raciales no son únicamente negra, latina, asiática, nativa americana, etc., también es blanca. Ignorar el origen étnico blanco es redoblar su hegemonía naturalizándola. Sin abordar específicamente el origen étnico blanco, no puede haber una evaluación crítica de la construcción del otro». Si la actual fascinación por la «otredad» es una expresión auténtica de nuestro deseo de ver el mundo de nuevas, entonces debemos estar dispuestas a explorar la ceguera cultural de las muchas personas que vieron El cielo sobre Berlín y no vieron allí representada la blanquitud como signo, tanto como símbolo.
