Hamnet, con ene, era el nombre del hijo de William Shakespeare, fallecido por causas desconocidas a la edad de 11 años. Hamlet, con ele, es la obra que aparentemente escribió Shakespeare como homenaje. Las circunstancias borrosas de su muerte y, en suma, el hecho de que nadie sabe demasiado de la vida cotidiana del dramaturgo permitieron a Maggie O’Farrell escribir una ficción biográfica sobre este episodio de su vida. Baste esta breve aclaración para justificar entonces que Hamnet, película de Chloé Zhao basada en el libro de O’Farrell, basado a su vez en el episodio de la muerte de Hamnet, es un biopic encubierto de la figura de la mujer de Shakespeare, Anne, o Agnes Hathaway, y también una crónica de los años transcurridos entre el momento en el que Shakespeare y Hathaway se conocieron y el estreno de la obra a principios del siglo XVII.
Las adaptaciones de obras de Shakespeare al cine son numerosas, y rara es aquella que no conserva la gravedad y trascendencia de los textos originales, incluso las de Akira Kurosawa, como Ran o Trono de Sangre, que adaptan El Rey Lear y Macbeth respectivamente. La figura de este dramaturgo está rodeada de un respeto escrupuloso. No hay más que pensar en los cineastas que han adaptado a alguien como Cervantes y aquellos que han hecho lo propio con Shakespeare. Al primero, Terry Gilliam, al segundo, Béla Tarr o Roman Polanski. Incluso un cineasta como Orson Welles, que adaptó a ambos escritores, no pudo ver finalizada su película sobre El Quijote, terminada nada menos que por Jess Franco, director de Vampyros Lesbos. Con esto no quiero decir que una forma de concebir al autor sea mejor que la otra, sino destacar el papel sacralizado que Shakespeare mantiene dentro del cine como autor.
Así se entiende mejor que una cineasta como Chloé Zhao se haya embarcado en la empresa de adaptar parte de su vida y parte de la vida de Agnes Hathaway, a pesar de que el texto original, Hamnet, no sea exactamente una biografía de estos personajes sino una obra de ficción. Desconozco cuánto se aproxima a los hechos históricos el libro de O’Farrell, pues ni lo he leído ni conozco en profundidad la vida de William Shakespeare más allá de dos o tres pinceladas. Pero si se entiende el papel histórico de Shakespeare como gran dramaturgo de la literatura universal, con todo el respeto que ese estatus conlleva, es natural que la industria del cine considere que se necesita a un cineasta respetable, académicamente respetable, para llevarlo a la pantalla de cine. Y dado que resulta que el respeto que se le tiene a la literatura es infinitamente mayor que el que se tiene al cine, a menudo estas adaptaciones, bien de personajes ilustres, bien de sus obras o, como aquí, un poco de cada, están dirigidas por cineastas de gran reputación y representadas a través de ciertas técnicas cinematográficas que construyen una estética adecuada a lo que podemos considerar “gran literatura”. Lo hacen, por ejemplo, a través del uso de la fotografía en blanco y negro (The Tragedy of Macbeth de Joel Coen) o de imágenes exageradamente pictóricas, como el Macbeth de Justin Kurzel, que podría decirse precedente estético de Hamnet, si no fuera porque la propia Zhao lleva ya bastante tiempo filmando así.
Hamnet relata un intervalo de la vida de Agnes y William Shakespeare bastante amplio, desde el momento en el que se conocen hasta el estreno de Hamlet en el Globe Theatre. Este periodo de sus vidas está empañado por una larga ristra de desdichas e infortunios, coronadas por la muerte de su hijo. Un relato tan sufrido como este demanda una estética a su altura, y más si sus víctimas son nada menos que Agnes y William Shakespeare. Hamnet se adscribe a una estructura popular en el cine contemporáneo: la del sacrificio y la catarsis. Oliver Laxe ha explicado repetidamente durante la eterna campaña promocional de Sirat que él es un cineasta espiritual. Puesto que Sirat mantiene también esa estructura, en la que un personaje debe alcanzar un éxtasis a través de un proceso de sufrimiento y sacrificio constante, es interesante considerar ambas películas en paralelo. Las dos apelan a una cierta espiritualidad o, mejor dicho, a lo que estos cineastas creen que es la espiritualidad. Pero mientras que Sirat entierra el sustrato político bajo la arena del desierto para construir esa torpe estética de lo sublime que caracteriza la película, Zhao adopta una versión más literal de lo espiritual: Agnes aparece representada como una mujer muy próxima a la naturaleza. Su afinidad hacia los animales y sus conocimientos de plantas y medicinas la convierten, a ojos de los lugareños, en una especie de bruja o pagana. La película insiste en esto en su comienzo, con una serie de imágenes del bosque, contraluces a través de las hojas de los árboles y planos cenitales de la mujer acurrucada sobre el musgo. Se despliega todo un ejército de lugares comunes visuales y sensitivos, y Zhao no escatima en esos planos boscosos, registrados con gran angular, en los que se escucha el murmullo de los árboles y el trino de los cuervos, elaborando un universo visual y aural virgen, puro y natural. Este mundo perfecto, en el que cabe el amor que se profesan ella y William, comenzará a corromperse cuando toda esa retahíla de infortunios aparece, planteada no como una mera colección de acontecimientos fortuitos, sino como el designio de fuerzas sobrenaturales superiores a la voluntad humana, lo que a su modo abre de nuevo espacio para otra interpretación de esa experiencia sublime, aunque aquí presentada en el seno de la Inglaterra pastoral.
Hasta aquí, y más allá de los lugares comunes, no hay nada especialmente grotesco. El problema es que esta estética trascendente no surge de ningún espacio genuino, de ningún rincón creativo de la mente de su directora, sino que es un reciclaje continuo y escasamente reflexionado de ciertos tropos visuales a los que se les ha asignado, académicamente, un valor importante porque son serios, épicos y apelan a los grandes sentimientos del ser humano: el amor más puro, el dolor más profundo, la catarsis más espectacular. El problema de estos elementos es que aparecen despojados de todo sustrato histórico, y se presentan, aquí y en varias decenas de películas más, no como resultado de un trabajo sobre la imagen cinematográfica, sino como resultado de una estética comercial desapegada de las estructuras del cine, y en su lugar heredada de otras artes. Solo así se explica, por ejemplo, la costumbre, de la que Hamnet es cómplice, de encuadrar todos los elementos de forma simétrica y desde una rigurosa frontalidad. La imagen pierde cualquier ambigüedad porque el protagonista aparece siempre en la mitad, ocupando el lugar central del plano y de nuestra atención. O el uso de música ambient para representar esos momentos de comunión con la naturaleza, como si esta solo pudiera utilizarse para subrayar lo mostrado en vez de para discutirlo. Max Richter está a cargo de la banda sonora, pero la película, en su clímax, no termina con una canción original, sino con su On the Nature of Daylight, pieza sobada sin fin que lo mismo sirve para ambientar una representación de Hamlet, para musicalizar a los extraterrestres de La Llegada o para acompañar la cortinilla de Paco Poch Cinema.
Por supuesto estos elementos sirven a un propósito, aunque a mí no me interese en absoluto, que es el de enfatizar ese proceso de sacrificio y catarsis que enarbola la película, y del que se aprende, en virtud de su final, que la catarsis aquí la produce el arte. Tras gritos, crisis, silencios, muerte y enfermedad, los dos amantes están separados por un abismo de dolor que solo se podrá cerrar con la intervención del arte, de su arte, del drama shakesperiano, que cierra el abismo y la herida abierta entre ambos. Una literatura de ese calibre necesita una adaptación dramática de proporciones semejantes. Ese tropo de que solo se puede construir arte desde el sufrimiento es el elemento central de Hamnet. William Shakespeare, que en una escena en la que no encuentra inspiración, gesticula, grita y se enfada demostrando que Paul Mescal también merece su nominación al Oscar, solo es capaz de encontrar el camino hacia la escritura cuando pierde a su hijo; decisión osada por parte de Chloé Zhao, al sugerir que el genio literario, el genio de Shakespeare, solo apareció cuando el dolor se convirtió en el motor de su vida. Decisión equivocada también, porque los caminos de la creatividad son varios y muy distintos, pero aquellos que son más fáciles y alegres no encajan en esa idea del arte y la vida como el sacrificio perpetuo que abanderan estos cineastas. Ignoro si el libro de O’Farrell parte de una estructura semejante, y de si esta está justificada literariamente, pero sea cual sea la respuesta, esto no exime de culpa a Chloé Zhao, responsable final de la adaptación del libro al cine. El uso de esa estética, que gentrifica formas del pasado, y de esos lugares comunes, gastados y repetidos hasta la náusea no es más que una forma de impotencia. Pienso en el Hamlet de Michael Almereyda, una rara avis dentro de sus adaptaciones, película bastante olvidada, tal vez por su extravagancia. Su fe en el texto, al que considera tan bueno que se ve con la confianza de adaptarlo en sus propios términos, dentro de su universo cinematográfico personal, es la mayor muestra de respeto que se puede ofrecer hacia un artista.
