Todas las películas de atracos son exploraciones de los modos de hacer. El hecho mismo del robo encapsula toda la intensidad del relato, pero es la planificación del mismo —el estudio de los espacios y sus límites, el entrenamiento del instinto de anticipación— lo que ocupa gran parte de la trama. El género de robos y atracos es uno de los pocos que puede permitirse ser sobreexplicativo, incisivo de más.
Los hermanos Coen sedujeron al mundo haciendo del perdedor mezquino, el atracador soso y el policía alelado una figura representativa del naufragio norteamericano de finales del siglo XX. Ya en la deconstrucción de los mitos de la nación iniciada, como tarde, en el cine setentero, el ladrón de poca monta —figura que siempre había vehiculado el cine con conciencia social— se alzó como nuevo paradigma (anti)heroico. Al Pacino, DeNiro, Jack Nicholson, Dustin Hoffman: queriendo alertar acerca de los límites del imperio, aumentaron su mitología.
The Mastermind recuerda levemente al cine de los hermanos Coen, aunque no comparte con ellos preceptos formales ni morales. Indudablemente, la figura del ladronzuelo tímido, torpe y esquivo remite a un imaginario coeniano que, por reiterativo y autoparódico, se acabó vaciando. Hay una secuencia en la película de Reichardt que escenifica la distancia: después de haber robado los cuadros, J.B. se sienta con sus padres y su mujer en la mesa. Los familiares comentan, a partir del periódico, la torpeza del suceso. Y J.B. calla como puede, mira a su mujer y observa embobado el plato que tiene delante. En una película de los Coen, esta escena habría supuesto un punto clave en la trama: el nerviosismo del ladronzuelo lo habría desvelado ante su familia y, sin duda, se habría forzado su humillación. El espectador empezaría, entonces, a empatizar con el ladronzuelo por la vía del ridículo: empatía forzada que cierra y ensimisma al personaje principal. En The Mastermind, sin embargo, tras esa escena no ocurre gran cosa.
The Mastermind es una película sobre el hacer. J.B. coloca una escalera, se asegura de su rigidez, sube, de uno en uno, los cuadros al tejado. Hace lo propio con las bolsas. Sube también él al tejado y allí, vuelve a introducir el botín en su funda. La escalera se cae y no le queda más remedio que saltar. A lo lejos, se adivina un cerdo. Sucede tal cual. Sin intriga ni intensidad dramática. Cae, y tampoco es graciosa la caída. J.B., simplemente, hace.
Por los demás sabemos que es un farsante, un malcriado con una vida inventada, mal padre y mal marido. Alguien que vive al margen no de la sociedad —como aquellos flaneurs neoyorquinos de los setenta—, sino de la realidad política. Un personaje a la deriva que no se autodefine con arranques estrambóticos de lucidez, y que intenta a toda costa retener ese algo que lo convierte en padre, hijo y esposo leal. ¿Retener qué?
Si en la primera secuencia los gestos de O’Connor recuerdan a la elegancia de Martin LaSalle en Pickcpocket, e incluso parece estar compinchado con Alana Haim en el robo, como unos Bonnie y Clyde funcionales y discretos, a lo largo de la película su cuerpo se irá encorvando, y su tono de voz se hará cada vez más leve. Kelly Reichardt valora la trama —es una película excelentemente escrita—, pero lo supedita todo al gesto. Hacer, y no modos de hacer. No estiliza ni erotiza al ladronzuelo, no lo convierte ni en héroe ni en antihéroe. Ni fuerza la empatía ni la desaprobación. Y, con todo, tampoco se inscribe en un neutral «término medio». La firmeza ética de la película reside en el personaje de Alana Haim, que, sin apenas hablar, rechaza sin embargo la insumisión, en una suerte de reducción al absurdo del test de Bechdel. Reichardt no puede defender a su personaje, y por eso lo condena. No se trata, en todo caso, de una condena cruel. Su condena no es, digamos, una consecuencia directa de su actividad amoral, sino el reverso político de un hacer que se pretende ahistórico.
