Cuentan las malas lenguas que era, como toda estrella que se precie, un manantial desmesurado de sí misma. Su casa acogía guepardos, boas constrictor y un pequeño y afable caimán de nombre Ali Gaga, al que la mala fortuna (y la falta de consejos veterinarios) llevó a una dulce muerte por exceso de leche y champán. La madre de estas criaturas, encariñada con el exotismo y triste por la pérdida de su reptil, buscó consuelo entre los muslos de Napoleón III y de Víctor Hugo. Lo explican sus propios amigos, fascinados por su carisma pero algo hartos de seguirle el rollo. Los recibía cada miércoles tumbada en su ataúd de madera forrado en terciopelo marfil, en el que posaba para fotografías y ensayaba La dama de las camelias. Ella tenía esa costumbre mortuoria: allí donde iba debía ir también su féretro, en el que dormía estando de gira por Europa. Por delante iba su lema: «Quand Même» (a pesar de todo).
Se podría decir, sin miedo a equivocarnos, que Sara Bernhardt encarnó por primera vez los atributos que asociamos a esta tipología de la musa de las artes, lo que hoy en día conocemos como diva y que a finales del XIX anticipaba una modernidad de la autofabricación. Alcanzó el estatus de mito haciendo de sí misma la obra principal, una inmortalidad que se fragua porque nunca deja de aparecer. La diva, parafraseando a Susan Sontag, es presencia antes que significado. Es una figura utópica ya que encierra promesas de otras formas de vivir y de amar, de pertenecer a los lugares; señala un mundo todavía no realizado y hace visible la relación entre gloria y fracaso, entre esplendor y herida. En definitiva, nos cautiva porque es capaz de resplandecer en aquella inmoralidad del arte de Oscar Wilde, que no reniega de los placeres reales impugnados por la moral. Life imitates Art far more than Art imitates Life.
La gramática religiosa es recurrente en ella y, de hecho, el propio término italiano diva significa «divina». Quizás por eso los traductores españoles de la última película de Pietro Marcello, Duse (2025), han querido alargar el título por Eleonora Duse, la divina. Quizás también por eso, el propio director empieza su obra con cierta ambigüedad: una mujer cruza la niebla en mantilla negra mientras su acompañante (luego sabremos que es su asistenta) reza un padrenuestro en alemán. De ese primer plano podríamos pensar que son mártires hacia su condena, madre e hija que lamentan una pérdida o incluso dos plañideras. No es pronto cuando reconocemos que se trata, por el contrario, de Eleonora Duse, mítica actriz de teatro de los años 20’, un personaje idolatrado en la Italia de entreguerras. Igualmente, descubrimos poco a poco que estamos viendo un biopic. Este género fílmico, al que nos han habituado las superproducciones durante la última década, es una gran maquinaria de producción de figuras; una maquinaria perversa, claro, porque presupone algo que puede ser brutal: que sólo con la muerte cobra sentido la vida, la cual narramos cronológicamente, pero entendemos retroactivamente.
En Duse, pues, seguimos la etapa final de una estrella de gran recorrido. Adorada por todos, ejemplifica algunos motivos clásicos de la diva (tirana en ocasiones, mantiene una relación problemática con la hija y visita fortuitamente a un antiguo amante venido a menos). Pero, contrariamente a la diva más convencional, aquella que tan bien personificaba Sara Bernhardt (quien, no por casualidad, aparece también en el filme como la contraparte de Eleonora), Duse se hace mito mediante el borrado de sí misma, inmortalizándose desde la desaparición. Como un león con cierta timidez, se aleja del exceso. No se concibe como inalcanzable.
Marcello se encauza de pleno en el biopic porque se hace la pregunta fundamental: ¿cómo convertir una vida en una forma? Es una cuestión delicada porque puede incurrir en uno de los peligros de estas narraciones, el de transformar individuos históricos en insignias, con el efecto de producir modelos (y estereotipos) sociales. Cuando a una vida se le da una forma concreta, la contingencia puede tornarse en destino. Lo accidental se vuelve necesario, y se establece el peligroso relato de la inevitabilidad. El primer acierto del director, en esta línea, puede que sea la de insertar imágenes de archivo de aquellos instantes de insurgencias militares, muertes civiles y dictaduras incipientes. Estos documentos acompasan el relato y basculan el personalismo del que puede pecar todo biopic. Así, Duse debe leerse como alguien más dentro del juego estratégico del antiguo continente tras la Gran Guerra, y no se entiende bien si no se asume que Mussolini, que entró al poder en octubre de 1922 (justo cuando empieza la película), articula plenamente los últimos años de la carrera de la actriz: primero, porque funciona como la autoridad que requiere de símbolos; segundo, porque sitúa a la diva en la posición de la duda: casarse con el fascismo por dinero o huir del régimen con los ideales por bandera. Puede que por esto, Duse se nos presente como alguien en perpetuo movimiento, esquivo, a quien no terminamos de entender. A veces sumida en una candidez senil, a veces moviéndose con la lucidez de los poetas que necesitan las naciones, la actriz duda, avanza y recula.
Poco antes de cruzar el ecuador de la cinta, Duse representa una obra de Ibsen. Tiene un éxito abrumador y su actuación se celebra entre la flor y la nata del Véneto. En un momento, vemos que el resto de los actores, los ayudantes y el director comentan las magníficas críticas de prensa, que se deshace en elogios. Es entonces cuando aparece Sara Bernhardt. Antes de saber que es ella, la construcción de la escena nos sugiere que es una vieja competencia y alguien de lengua larga; para sorpresa de nadie, Bernhardt se sienta al lado de Duse y le dice que su actuación ha sido tan buena como vacía. Aunque no ridiculiza sus dotes interpretativos, es ácida al referirse a su pertinencia: no puede seguir encarnando los valores del viejo teatro ante la inminencia del nuevo mundo, le viene a decir. Un poco más arriba escribía que a Pietro Marcello le preocupa la forma. En realidad, le preocupan todas las formas que implica toda representación: la de una vida y la de una actriz, sí, pero también la propia forma del arte como discurso —forzosamente— político. Me gusta pensar que parte de su elección de la diva va muy en esta dirección. Pues la diva va contra cierto presupuesto romántico, según el cual la autenticidad consiste en expresarse espontáneamente, privilegiando la inspiración como sinceridad. En la diva, la verdad aparece gracias a la forma. Y es buscando y trabajando la forma que la diva se naturaliza desde el artificio. No triunfa por poseer una forma; triunfa porque convierte toda su existencia en una cuestión de forma.
De nuevo, creo que no es casualidad que sean las dos divas de la película (y menos casualidad que primero sea Sara Bernhardt) quienes tomen conciencia de algo crucial: la situación histórica que les ha tocado vivir requiere de nuevas formas. Tal vez, la famosa frase de Adorno, tan citada como maltratada, sobre la imposibilidad de escribir poesía tras Auschwitz, ha sido una sensación que ha atravesado a más sociedades de las que imaginamos. En este sentido, la apuesta de Bernhardt y Duse, como luego de Adorno (quiero asumir que las actrices tuvieron esta conversación, se non è vero, è ben trovato) no pasa tanto por unas temáticas como por unas formas. Y una vez más, no deja de ser irónico: entre la persistencia por el realismo de la burguesía y la obsesión por el futurismo de los fascistas, son las divas las que requieren de otra cosa, de otra forma, para no encasquillarse. La diva, como el arte, busca encontrar una forma suficientemente intensa para que una nueva vida pueda ser habitada.
