Una mala reputación muy bien administrada
La Filmoteca de Catalunya ha dedicado este verano un ciclo a la comedia romántica y, al hacerlo, ha reunido bajo un título de apariencia inofensiva —«Tu i jo, què?»— un vecindario bastante levantisco, donde Lubitsch y Sturges comparten rellano con Edward Yang, Chantal Akerman, Cheryl Dunye, Tsui Hark, Whit Stillman o Zaida Carmona. La ocasión tiene su gracia, ya que pocas formas cinematográficas han debido presentar tantas veces sus credenciales antes de entrar en una institución seria. Al melodrama y a la comedia de amor se les permitió durante décadas llenar salas, fabricar estrellas, enseñar modales, vestidos y maneras de besar; cuando llegaba la hora de repartir dignidades, quedaban relegados a la sala de espera con el recado de que entretenían mucho. Que ahora regresen por la puerta de una filmoteca dice algo acerca del género y quizá más acerca de una cultura que empieza a sentir cierta vergüenza por las jerarquías con las que organizó sus placeres.
Conviene dejar pronto atrás el programa, que aquí servirá de aldabonazo y no de plano de obra. La pregunta alcanza mayor hondura. ¿Por qué vuelve a despertar curiosidad una fórmula que la prensa cultural dio por agotada cuando los grandes estudios abandonaron la película adulta de presupuesto medio y las plataformas redujeron los estrenos a mercancía de catálogo? Aquel funeral, oficiado desde finales de los dos mil cada vez que menguaba la taquilla, confundió la pérdida de domicilio teatral con la muerte del inquilino. La comedia romántica siguió trabajando en televisión, en cinematografías ajenas a Hollywood, en el cine queer y en producciones pequeñas que cambiaron la réplica bruñida por el gangueo. Tal vez quienes habíamos dejado de mirarla fuéramos nosotros, ocupados en fingir que el amor, por repetido, entrañaba menos misterio que un multiverso.
Su descrédito venía, además, cuidadosamente repartido. Se toleraba la screwball porque el blanco y negro, como una abuela de buena familia, acaba ennobleciendo casi cualquier atrevimiento; se concedía carta de naturaleza a Rohmer porque la autoría francesa volvía pensamiento cuanto rozaba; se sonreía ante Julia Roberts o Meg Ryan siempre que el gusto se confesara culpable; y se examinaban las películas hechas para mujeres con esa condescendencia profesoral que ve ideología en un vestido y pura forma en una pistola. La revisión presente remueve ese reparto, aunque sería cándido tomar toda recuperación por justicia. El canon posee un estómago admirable: digiere aquello que antes desdeñaba, lo sazona con palabras nuevas y termina sirviéndolo como descubrimiento propio.
Dos personas, una réplica y el mundo entre medias
La comedia romántica jamás inauguró por sí sola el Hollywood de las estrellas, puesto que el star system y el emparejamiento de intérpretes venían rodados desde el mudo. El sonoro encontró en la pareja una maquinaria rítmica de extraordinaria precisión. Cary Grant e Irene Dunne, Grant y Katharine Hepburn, Barbara Stanwyck y Henry Fonda, William Powell y Myrna Loy llegaban al plano con una historia pública pegada al cuerpo, una velocidad verbal y cierta manera de cruzar una habitación; juntarlos equivalía a poner dos relojes sobre la mesa y esperar el instante en que empezaban a darse la hora mutuamente. El amor surgía en el fraseo, en la interrupción oportuna, en una puerta cerrada medio segundo tarde, allí donde dos criaturas empeñadas en salirse con la suya aprendían, por las malas y entre carcajadas, que el deseo exige alterar el propio compás.
His Girl Friday (Howard Hawks, 1940)
Stanley Cavell llamó «comedias de rematrimonio» a un grupo de películas en las que la cuestión decisiva no consiste en formar la pareja, sino en volver a formarla. En The Awful Truth, His Girl Friday o The Philadelphia Story, dos personas que ya se conocen han de aprender a reconocerse de nuevo. El matrimonio deja entonces de parecer un premio colocado al final del relato y se convierte, en su interpretación más fértil, en una conversación que exige educación recíproca, libertad e interdependencia. Tal lectura conserva una fuerza extraordinaria, y también deja a la vista el precio de entrada para que ese club —blanco, heterosexual, próspero— tienda a confundir la igualdad de ingenio con la igualdad de condiciones. La mujer puede ganar cada asalto verbal mientras el mundo que permite el combate sigue repartiendo de manera desigual el dinero, el trabajo y el porvenir.
De hecho, la screwball vivía de armar jarana en una sociedad empeñada en conservar las apariencias. Ridiculizaba al rico, revolvía las posiciones sexuales, daba a la mujer un descaro que otras narraciones castigaban y, cuando ya había puesto el salón patas arriba, encargaba al desenlace amoroso recoger los muebles. Hasta la censura colaboró de manera involuntaria. El código Hays empujó el erotismo hacia la réplica, la persecución, el tropezón, el portazo y los objetos que circulaban con fama dudosa. De aquella vigilancia mojigata salió una gramática vivísima, prueba de que la prohibición, cuando se aplica al deseo, suele terminar enseñándole travesuras nuevas.
Por esa misma razón, definir el género mediante el encuentro, el obstáculo y la boda se parece a describir una novela por el número de páginas. Su verdadera comarca se extiende entre el flechazo y la unión, llena de tanteos, extravíos y permisos provisionales, ratos durante los cuales los personajes escapan de la identidad que les ha tocado representar. El esquema reconocible funciona como una regla de contraste: cada variación revela quién puede despertar deseo, quién guarda la última palabra, de dónde sale el dinero para el ocio amoroso y qué parte de sí debe dejar cada cual en la puerta para entrar en el final feliz.
Así entendida, la comedia romántica ofrece algo más incómodo que una fantasía de acoplamiento. Durante hora y media ensaya las condiciones bajo las cuales dos libertades podrían ocupar el mismo plano, y cada recurso formal toma partido. El diálogo distribuye inteligencia; la ciudad multiplica cruces para ciertos habitantes y condena a otros a la invisibilidad; el montaje decide cuánto tiempo merece una vacilación. El beso final, que tantas veces se lleva toda la fama, apenas firma un contrato redactado mucho antes por miradas, horarios, viviendas, salarios y azares.
Del brillo del estudio al tartamudeo independiente
Hollywood conservó aquella maquinaria y fue cambiándole los modales. En los ochenta y noventa recuperó el destino —Nueva York—, la réplica memorable y el fulgor de la pareja estelar. Nora Ephron trasladó The Shop Around the Corner a una ciudad atravesada por cadenas comerciales y correo electrónico; When Harry Met Sally… hizo de la conversación y del paso de los años una infraestructura amorosa; Pretty Woman convirtió el consumo en ceremonia de reconocimiento. Llamar «convencionales» a estas películas señala su punto de partida y nos ahorra, con excesiva comodidad, la molestia de averiguar qué hacen con la convención.
La forma poseía una rigidez muy flexible, que parece contrasentido y constituye su secreto. Cada crisis histórica traía algo capaz de desbaratar la pareja —divorcio, emancipación, sexo, precariedad, diferencia racial—; el relato lo probaba, lo volvía obstáculo, traje o chiste y averiguaba cuánto desorden admitía la felicidad de la última escena. El género aprendía deprisa y, como tantos alumnos aventajados, utilizaba parte de lo aprendido para que todo siguiera más o menos en su sitio.
El cine independiente participó del mismo toma y daca. Desde All the Vermeers in New York, rodada por Jon Jost en 1990, hasta el mumblecore de comienzos de los dos mil, varias relecturas adelgazaron la intriga amorosa y desplazaron el interés hacia cuanto la convención solía pulir: la espera sin recompensa, el equívoco que permanece equívoco, la conversación que gasta palabras sin alcanzar una revelación. Funny Ha Ha, Mutual Appreciation o Hannah Takes the Stairs llevaron esa incertidumbre a cámaras digitales, interiores prestados e interpretaciones que parecían tropezar con su propia dicción. La réplica perfecta cedió el sitio a la frase que se queda a medio vestir; el encuentro perdió su aire providencial y comenzó a parecer una coincidencia sostenida con esfuerzo.
All the Vermeers in New York (Jon Jost, 1990)
Aquella espontaneidad llevaba también su atrezzo. Muchos de esos jóvenes pertenecían a ambientes hetero-universitarios, y poseían un capital cultural capaz de convertir la precariedad en deriva pintoresca. Lo indie renovó la actuación y los cierres, mientras conservaba buena parte del mundo angosto que atribuía al cine comercial; después, sus intérpretes y procedimientos pasaron a las plataformas y a los estudios. Hollywood y su presunto contrario llevaban años entrando el uno en casa del otro para coger azúcar.
La golosina, la culpa y el derecho a repetir
Aquí aparece el guilty pleasure, expresión que parece una licencia y conserva intacto el tribunal del gusto. Podemos disfrutar siempre que confesemos de antemano la inferioridad de lo disfrutado, apaño moral de una eficacia envidiable. La culpa se pega con especial facilidad al romance, el melodrama, la chick lit y la soap opera; cuando la repetición y el exceso sentimental pertenecen a públicos femeninos pasan por flaquezas, mientras en ciertos autores varones ascienden a la categoría de obsesiones formales. El prejuicio sabe cambiarse de chaqueta para cada estreno.
Esa jerarquía vuelve sospechosa la propia necesidad de reapropiación. Recuperar la comedia romántica puede reparar una injusticia crítica, reconocer la inteligencia de espectadoras tratadas durante años como criaturas manipulables y devolver espesor formal a obras juzgadas por su público antes que por sus imágenes. También puede instaurar otra ceremonia de legitimación, según la cual una película popular merece estima únicamente después de que encontremos en ella una subversión, una autora o un secreto irónico. A veces parece que Four Weddings and a Funeral deba acudir acompañada por Chantal Akerman para que la dejen entrar; Akerman, por su parte, corre el riesgo de ser reclutada como coartada prestigiosa de cualquier programa deseoso de parecer ancho de miras.
La reapropiación más fructífera empieza cuando dejamos de pedir a las películas certificados de buena conducta. Pau Luque ha señalado la pobreza de ese dilema que obliga a tratar una obra como si compareciera ante un tribunal, a la espera de absolución o condena, cuando la imaginación narrativa conoce de una manera más desordenada: nos aproxima a una maquinaria moral sin entregarnos su manual de instrucciones. Los espectadores rara vez ocupan una posición estable; se ríen de una fantasía, se abandonan a otra, censuran un desenlace y reconocen cuánto les ha conmovido. El disfrute está hecho con recuerdos, categorías y apetitos que llegan a la sala sin haberse puesto de acuerdo. Reducirlo a obediencia ideológica rebaja al público; declararlo soberano, inmune a cuanto consume, lo halaga hasta volverlo irreconocible.
Esta dificultad explica por qué la recuperación actual desborda el placer culpable. Buscamos en las ficciones una confirmación de nuestra decencia, una contraseña que permita quererlas sin quedar pegados a sus componendas; de ahí la prisa por descubrir que la heroína «siempre fue» feminista, que la convención escondía una rebeldía o que el final matrimonial debe leerse con un guiño. La maniobra limpia nuestra biografía cultural y vuelve dócil la película. Una narración puede conmovernos gracias a aquello mismo que merece reparo, y puede ensanchar la imaginación moral mediante una fantasía socialmente estrecha. Esa mezcla, tan poco apta para una ficha de evaluación, constituye una parte decisiva de su saber.
Legally Blonde y Sex and the City, vecinas de la comedia romántica antes que miembros disciplinados de la familia, permiten afinar esta ambivalencia. En ellas la autonomía femenina se enlaza con la compra, la vigilancia de la apariencia y el mandato de perfeccionarse, como si una contradicción social pudiera amanecer convertida en problema de estilo de vida. La ropa, el empleo, la amistad y el erotismo conceden a sus protagonistas un margen de acción que sería mezquino desdeñar; ese margen aparece cercado por el privilegio económico, la raza y el decoro. Su interés vive precisamente ahí, en una libertad efectiva y administrada, espaciosa en ciertos gestos y ceñida en las circunstancias que los sostienen.
Legally Blonde (Robert Luketic, 2001)
Las relecturas queer han ensanchado todavía más el final feliz, otorgando alegría y centralidad afectiva a sujetos a quienes el cine reservó durante demasiado tiempo el castigo, la desaparición o el papel de confidente chispeante. But I’m a Cheerleader, Saving Face, The Watermelon Woman, Rye Lane o Fire Island modifican quién puede desear, equivocarse y seguir mereciendo una vida narrable. Esa conquista merece celebrarse sin convertirla en llegada. Cambiar «chico conoce a chica» por «chica conoce a chica» puede conservar la monogamia, el decoro burgués, el patrimonio y el horizonte doméstico tan bien barrido que ni una mota histórica asome bajo la alfombra.
Reapropiarse sin pasar la bayeta
La recuperación del género coincide, por añadidura, con una nostalgia más honda que el rescate de la moda Y2K. Aquellas comedias conservan una economía del encuentro anterior al catálogo humano: una llamada que debía atenderse, un correo que tardaba, un equívoco que sólo podía resolverse volviendo a ver a la otra persona. You’ve Got Mail, película tecnológica en 1998, parece hoy una bucólica de Internet, salida de aquellos años en que la red escondía por un rato el rostro y todavía se abstenía de ordenar candidatos hasta el infinito. Frente a la aplicación de citas, que traduce atributos en filtros, disponibilidad en mercado y desencanto en gesto de pulgar, el viejo malentendido cobra la hospitalidad de la fortuna que obliga a demorarse.
You’ve Got Mail (Nora Ephron, 1998)
Así se entiende que la previsibilidad haya cambiado de sabor. Conocer el final deja tiempo para atender al trayecto, recobrar una compañía familiar y templar la incertidumbre. El idilio promete refugio ante la precariedad, la vivienda inasequible, la soledad y el agotamiento, y acaba recibiendo la tarea de remediar privadamente desastres comunes. Detrás de la carrera hacia el beso aparecen el alquiler, los horarios, los cuidados y la fatiga, toda esa parentela prosaica que las comedias antiguas dejaban esperando en el portal. A dos enamorados se les encarga así lo que antes exigía un sindicato, una política de vivienda y varias redes comunitarias. El amor, siempre tan servicial, acepta el puesto sin preguntar por el convenio.
Reapropiarse de la comedia romántica exige entonces una memoria doble. Conviene recordar cuánto gozo produjo y a quiénes se lo produjo, junto con los arreglos sociales que embellecía. También corresponde reconocer la audacia de sus mujeres sin fingir que una buena réplica pagaba el salario, y celebrar la ampliación queer del afecto mientras se pregunta qué modelos de pareja, patrimonio y decoro han sobrevivido al reparto nuevo. La crítica pierde su oficio cuando se limita a denunciar; la celebración lo pierde cuando pasa la bayeta antes de abrir la puerta.
La riqueza de esta forma habita, al cabo, entre el encuentro y el desenlace. Durante ese trecho, dos presencias aprenden a acompasarse, las palabras buscan una medida común, el azar recibe ayuda del montaje y un orden colectivo comparece disfrazado de inconveniente íntimo. Volvemos a esa comarca porque el intervalo contemporáneo se ha vuelto incierto: disponemos de más elecciones, menos tiempo, innumerables canales de contacto y una facilidad exquisitamente diseñada para desaparecer. Poseemos un vocabulario refinado de compatibilidad mientras las bases materiales para levantar una vida común se endurecen.
La mejor reapropiación permitirá que las películas conserven sus tejemanejes y sus placeres, porque imaginar con ellas difiere tanto de obedecerlas como de extenderles un indulto. Preguntará qué igualdad fabrica una réplica, quién recibe permiso para equivocarse, qué faenas sostienen el ocio de enamorarse, qué realidad queda recompuesta cuando dos personas se besan y quién recoge después las copas. Entonces la comedia romántica sale del confesionario del gusto culpable sin ingresar en la aduana del tratado edificante. Recupera su condición de experimento popular, antiguo y siempre chapucero, acerca de la posibilidad de que dos libertades lleguen a compartir una forma. En una época que ha convertido la elección en trámite y la retirada en privilegio, ver a dos personas perder el tiempo juntas empieza a parecer una fantasía escandalosa.