KAMINKER

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NOTA SOBRE LA SITUACIÓN ACTUAL DEL GÉNERO DE TERROR

Los últimos treinta años de la historia del cine popular en occidente han estado marcados por la autoconsciencia. Desde la generación de los 80, con sus Spielbergs, Lucas y, sobre todo, Joe Dante -cuya influencia es, tristemente, más larga que la memoria que se tiene de él-, Esa autoconsciencia puede llevar a lugares ridículos, donde no se toma consciencia de nada más allá que la de tener consciencia de sí, la de evidenciar que uno es capaz de autopercibirse («soy un icono popular», «soy un personaje«, «todo esto es una ficción»), sin que esa toma de consciencia implique ningún tipo de comentario. En cambio, esta tendencia también ha generado una riquísima colección de obras que promueven el comentario, la visibilidad de su andamiaje ideológico, y se muestran como vulnerables a críticas, a problematizarse y a usarse como ejercicio de estudio -en muchos casos, no sólo de ellas mismas, sino de toda la tradición que precede-. El terror no iba a ir por libre y reproduce esta tendencia. Lo hace, principalmente, bajo dos formas: primero desde un neoformalismo iconográfico, que el cine de James Wan representa bastante bien, sobre todo en la saga The Conjuring. Se sienten múltiples películas, que se evidencian dentro de un género (el terror), para luego reproducir formas de subgénero que existen por debajo (la muñeca encantada, la casa maldita, la posesión y el exorcismo, etc), dando la sensación de estar viendo varias películas dentro de una. Hay muchas bromas sobre la capacidad de la saga de generar otras subsagas, casi como si fuera The Avengers, pero esta estructura marvelficada no resulta un añadido, por tratarse justamente de una saga matriusca respecto a sus potencialidades de subgénero, sino más bien una desarticulación de los propios elementos contenidos en una única obra en sus multiplicidades posibles. La segunda forma, que parte, además, de la moda de la autoconsciencia, así como de una popularización de la política no-revolucionaria, aún enmarcada dentro de los límites del ideario burgués -que procuran evidenciarse en ciertas obras-, sería una serie de películas que son conscientes de sus capacidades políticas y los sistemas ideológicos detrás de los subgéneros y utilizan las herramientas del terror para participar en los debates políticos contemporáneos. Es decir, un análisis consciente de los elementos que forman los subgéneros que aprovechan esta autoconsciencia para hablar de la ideología que reproducen, criticarla y posicionarse respecto a esta (en muchos casos, sin dejar de reproducirla). Un ejemplo claro sería la cantidad de slashers que toman consciencia de lo que es una final girl, de la misoginia detrás de la mayor parte de tropos del slasher, y que construyen en base a estas ideas algún tipo de subversión. Hay, desde hace un tiempo, un interés popular por usar las herramientas del horror para obras auto-enunciativamente políticas. Me apena que la mayor parte de estas obras caigan en las tácticas de arte político más indulgentes consigo mismas (siempre posicionándose cerca de la opinión general para recibir aplauso, por lo que siempre cerca del pensamiento hegemónico, nunca siendo problemática y pensando sus contradicciones), en las obras-mensaje en contraposición a las obras-herramienta (de análisis) o a las obras-objeto (de estudio de las dinámicas sociales que comentan). Así, son sólo útiles para aquellas personas que quieren ver reforzadas su opinión, un ejercicio nada propio de la izquierda revolucionaria, si tal propia de la izquierda narcisista socialdemócrata. A lo largo de este pequeño escrito intentaré separar aquellos patrones que, considero, alejan a estas últimas de su verdadero potencial, de aquellas obras que realzan los aspectos beneficiosos de usar las herramientas del género para formalizar obras que sirvan como objeto de análisis de las violencias del capital. Para esto cabe destacar que, primero, con económico-político me refiero a todas las formas de violencia que reproduce el capital y no únicamente de clase (es decir, también desde el género, la raza, las dinámicas coloniales, etc.) y no, en exclusiva, desde una cuestión obrerista acompañada de una visión limitante respecto a las múltiples formas de violencia que se derivan del aparato burgués. Elijo horror sobre terror porque entiendo que terror es el género, pero lo que busco es el horror, el grado más alto del pánico, la angustia, el miedo, todo lo inconcebible, lo destructor, aniquilador, la negación última de la vida que persiste en muchas grandes obras del género.

Por otro lado, considero que los grandes ejemplos de este tipo de obras se presentaron de forma más interesante entre los 70 y los 90 del siglo pasado, pese a que el interés popular se haya marcado en la actualidad. En cualquier caso, todas estas obras pasan por las contradicciones inherentes a toda obra que intente criticar el poder hegemónico de la ideología burguesa, pero que no dejan de reproducir esta misma ideología. Siento que este tipo de cine se ha explorado en marcos muy estrictos, habituales del cine industrial; y que sus capacidades de ser objeto de estudio, al igual que sus capacidades emotivas, quedan limitadas por esta cuestión. Me interesa no sólo como teórico, también como creador, para pensar no sólo en qué marcos se han movido estas tendencias, sino hasta dónde pueden llegar si las liberamos de sus marcos.

Toda la nueva tendencia que existe de cine de terror de escaso presupuesto e influido por obras más cercanas al experimental o al cine de festivales más radical (Tsai Ming-Liang, Abbas Kiarostami, Apichatpong, etc), que parece estar forjándose con Kyle Edward Ball, Robbie Banfitch o, sobre todo, con Jane Schoenbrun presenta la posibilidad de un horror económico-político que se aleja de modelos tan industriales como el que representa Jordan Peele. En We’re All Going to the World’s Fair ya se presenta todo un horror económico-político que deriva de las dinámicas que se forman con los espacios online, con la misoginia y las relaciones de auto-representación de las redes sociales. Hace tiempo leí, no recuerdo a quien, decir que las películas de Tsai Ming-Liang podían entenderse como personas que viven expulsadas del mundo, aislades en elles mismes; pero no se trataba de una expulsión del mundo, como una pertenencia absoluta al mundo, sino de un sentido de presencia en una realidad globalizada, superpoblada, y que, en esa saturación, se creaba una agonía de inconexión con breves destellos de compañía. Internet funciona, como reproductor de las dinámicas del capital, igual que estas grandes urbes que habitan los personajes de Ming-Liang. Es muy fácil sentirse conectado a todo el mundo, es muy fácil sentir que siempre estás en contacto con alguien y, de esa saturación, sacar la sensación de soledad vulnerable, de sospecha y distanciamiento respecto al otro.  

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NOTA SOBRE UNAS POSIBLES DESCRIPCIONES DEL TÉRMINO

El horror económico-político es, para mí, la forma última de horror del capital. Desde hace unos años existe un pensamiento generalizado de que la forma última de horror viene del horror cósmico o de herencia lovecraftiana (que camina con harmonía con los últimos descubrimientos de la física desde los años veinte), pero si considero que este horror económico-político es mayor es porque combina las grandes teorías de los últimos años de varias ramas de conocimiento (no sólo de física, también de biología, antropología, filosofía, etc; presentada a través de una de las grandes fuerzas transformadoras de toda la historia de la humanidad como fue el marxismo). Intentaré presentarlo en clave divulgativa, no de análisis, no para ser preciso, sino para ir creando herramientas que, tal vez, puedan ayudar tanto a leer como a crear nuevas formas de horror. Este texto está, en gran parte, escrito a la par que la creación de una serie de cortos que estoy produciendo, intentando trabajar desde la teoría y la praxis al mismo tiempo.

Cuando Mark Fisher define lo raro, en su capítulo dedicado a Lovecraft, explica que es «un tipo de perturbación particular. Conlleva la sensación de algo erróneo […] Es tan extraño que nos hace sentir que no debería existir, o que, al menos, no debería existir aquí. Pues si tal entidad u objeto está aquí, las categorías que hasta ahora nos han servido para dar sentido al mundo dejan de ser válidas. Al fin y al cabo, no es que lo raro sea erróneo, sino que nuestras concepciones deben ser inadecuadas». Luego dice: «Las historias de Lovecraft tienen fijación obsesiva con la cuestión del exterior: un afuera que irrumpe […] una integración catastrófica de lo exterior en un interior que, de manera retrospectiva, acaba mostrándose como un envoltorio engañoso, una farsa». Me gustaría plantear que esta posibilidad también se da cuando el horror es económico-político, que es un horror que muestra las falsedades de la ideología burguesa, que evidencia la superestructura del capital y sus mitos. Incluso más, que en el horror económico-político existe la capacidad de mostrar ciertas categorías (como la de género o raza) que suelen leerse en claves esenciales y naturales, como las herramientas de opresión que realmente son. Cuando se activa el horror, la amenaza es tan grande que sólo queda aceptar que se trata de un destructor de mundo, un monstruo imparable y no el orden natural de las cosas. De alguna manera, el exterior amenazante sería el capital mismo, una versión acelerada y transmutada del capital, un retrato hiperbólicamente horroroso del mismo; siendo el interior su propia ideología burguesa, asentada en las mentes alienadas de la población, que tras ver ese horror-hipercapital no le queda otra que poner en duda las supuestas formas de lo que es la realidad que le han enseñado. Siento que de forma similar a mi defensa de ciertos blockbusters contemporáneos (como los de Michael Bay o los de Zack Snyder o los de Neveldine/Taylor) funcionan mejor cuanto más capitalistas son, cuanto más aceptan que no son otra cosa que reproducción de la ideología del capital. Cuanto más capitalistas desvergonzados, cuanto más parodia de ellos mismos, más interesantes resultan para lecturas anticapitalistas. La cuestión es que en ese tipo de cine el capitalismo nunca deja de ser un espacio para lo “lúdico”, incluso cuando es crítico consigo mismo, mientras que en su forma de terror ese turbocapital financiero nace como antagonista, pero en muchos casos desde una fascinación consciente. Dentro de esas dinámicas de reproducir la ideología capitalista, les protagonistas se obsesionan con cosas que saben nocivas, porque se obsesionan, como es clásico en las historias de terror, con el mal. Ejemplos podrían ser la fascinación por la industria del espectáculo y la explotación esencial del mismo de la saga Scream (especialmente criticado en la tercera entrega), o en la relación que mantienen les hermanes de Nope con el cine, las pantallas éroticas-snuff de capitalismo descentralizado de Videodrome o, por alejarnos del poder seductor de la imagen-capital, la fascinación que tiene Carrie por ser integrada en las dinámicas de instituto que le están generando esa violencia.

Es curioso, respecto a la saga The Conjuring que, como digo, pertenece a la otra tradición del terror contemporáneo más popular, cómo utilizan el recurso de basado en hechos reales para producir miedo en le espectadore en base a narrativas pseudo-históricas de los Warren. The Exorcist popularizó esto en los 70, en una época donde el cine de Hollywood gira hacia cierto realismo sucio heredero del New American Cinema y movimientos europeos como la Nouvelle Vague o el Neorrealismo italiano aplicado al cine de género del Hoollywood clásico. Escogen a Friedkin por su estilo heredero del documental y del true crime y construyen toda la película para producir esa sensación de realidad. El “Basado en hechos reales” se basa en esa realidad. Ahora mismo, este gesto no se relaciona casi con una supuesta realidad extra-cinematográfica, sino que se trata de un gesto tradicional más que sólo remite a sí mismo. Lo importante no es que la película “esté basada en hechos reales”, sino que es “ese tipo de película de terror basada en hechos reales”, para luego construir una ficción que se concibe autorreferencial y, por lo tanto, orgullosa de su capacidad de ficcionalización (las películas herederas de la tradición de “lo real” del exorcista se encontrarían mucho más en el found footage de los 2000 que en la mayor parte de películas de exorcismo basados en hechos reales). El horror económico-político es un horror basado en hechos reales, pero aquí lo real no es concebido en términos de “anécdota”, sino desde el marxismo. Un terror que nace de un análisis material, de los procesos del capital que nos alinean y un despliegue de la materia que pueda crear un proceso dialéctico revolucionario.

Por otro lado, me refiero al capital como sujeto-terrorífico y a la humanidad como sujeto-aterrorizado, en gran parte para romper, siguiendo las tesis de Moishe Postone (en mi opinión, limitadas, pero muy útiles para nuestra definición de un horror económico-político), al variar ciertas descripciones del sujeto del marxismo tradicional y abogar porque el capitalismo es una forma de dominación impersonal, donde la verdadera dominación nace de un sujeto-capital. El sujeto-proletario es el sujeto-revolucionario, pero el sujeto opresor no es el sujeto-burgués, sino el sujeto-capital. El sujeto-burgués es un mero parásito interesado en una acumulación de capital y defensor de sus intereses de clase, que sufre procesos de alienación menores, pero inevitables al vivir bajo el sujeto-capital. El sujeto-burgués es un aliado del sujeto-capital, un esclavo, igual de despersonalizado, pero cuya posición es meramente parasitaria, embrionaria del sujeto-capital que funciona como matriz de sus nutrientes. Eliminar las clases no pasa por acabar con el sujeto-burgués, sino con el sujeto-capital que acabará haciendo la existencia del sujeto-burgués inviable (morirá de hambre, será embrión abortado, desvelado como el ser ridículo que es). El horror económico-político deriva del sujeto-capital como el señor de los infiernos, cuyos demonios esclaves vienen a la Tierra a atormentarnos bajo sus órdenes.

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NOTA SOBRE EL SUJETO-TERRORÍFICO Y EL SUJETO-ATERRORIZADO

Sobre la relación de antagonismo entre el sujeto-terrorífico y el sujeto-aterrorizado, cabe insistir en la fuerza invisible del capital, como los dioses de Lovecraft, que se presentan entre la dificultad de describir su capacidad destructiva y su potencial para reestructurar el pensamiento humano; siendo, irónicamente, extremadamente fácil de describir e indispensable para conocerlo. Es decir, siguiendo las tesis de Graham Harman sobre Lovecraft, siempre se apunta a que una criatura es “indescriptible” para luego añadir párrafos completos describiéndola. Esto se da, en gran parte, porque para conocer a esos monstruos es necesario adquirir conocimiento sobre ellos, estar familiarizados con gran parte de su naturaleza y, al mismo tiempo, ser capaces de tener algún tipo de experiencia perceptible con ellos (justamente, si hay tantas ilustraciones de la obra de Lovecraft es por su minuciosa descripción de sus «monstruos indescriptibles»). De la misma forma, el horror económico-político es análisis y conocimiento del capital; pero ese conocimiento no puede reducir la totalidad capitalista a una breve descripción: siempre es más grande, más destructible e imparable de lo que parece. Esa dicotomía entre sujeto-aterrador (capital) y sujeto-aterrorizado (la humanidad en su conjunto, en especial las clases oprimidas) nos lleva a la cuestión de registrador lo innombrable, lo imposible de ser filmado. El siguiente extracto de Deleuze sobre la pintura de Bacon, en su libro Lógica de la sensación, es especialmente significativo:

Eso que Bacon expresa diciendo «pintar el grito antes que el horror». Si se lo pudiera expresa n un dilema, se diría: o bien pinto el horror, y no pinto el grito, puesto que figuro lo horrible, o bien pinto el grito, y no pinto el horror visible, pintaré cada vez menos el horror visible, puesto que el grito es como la captura o la detección de una fuerza visible.

Como las herramientas de Lovecraft para representar el horror cósmico y de Bacon para representar la fuerza invisible que se captura con el grito, el cine que representa el horror económico-político registra las fuerzas invisibles del capital no apuntando al sujeto-terrorífico (que, como sabemos, no se puede registrar), sino al grito del sujeto-aterrorizado. De esa forma, el horror económico-político nunca es mera abstracción, donde se intenta registrar el dominio impersonal del capital, ni es mero realismo social, donde sólo se representa la alienación de los sujetos oprimidos; sino la dialéctica entre el capital y el sujeto oprimido mediante los gritos de estos últimos. El horror económico-político es el registro de un grito oprimido.

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NOTA SOBRE EL MALDITISMO

Esta tradición del horror tiene un sentido muy particular de angustia, heredada o simultánea a la angustia del punk: una mezcla de ira y tristeza que acompaña a la caída de los grandes proyectos de la izquierda tras los setenta que acaban derivando en el grunge, una tristeza que no deja de ser política, pero cuyas herramientas de análisis y revolución se pierden en una tristeza igual de irascible, pero mucho más difusa (la depresión producida por el sistema económico-político acaba anulando la movilización contra ese sistema económico-político en sí mismo, una melancolía de la derrota y el sufrimiento tras la pérdida de las posibilidades revolucionarias).  Esa angustia punk suele mezclarse con una angustia de la melancolía romántica, lo gótico, las historias de fantasmas, vampiros y monstruos del siglo XIX. Todas estas tendencias se agrupan bajo cierta idea de fascinación por el malditismo: jóvenes que mueren demasiado pronto, grupos en peligro de exclusión social (por pobreza, por disidencia de género, por entrar en la categoría de locura, la drogodependencia, el trabajo sexual, etc), donde se renueva el carácter político de los sujetos entendidos como malditos; lo que acaba provocando una angustia propia de quien vive a sabiendas de tener la muerte cerca. Siento que, durante años, esa visión del malditismo, sobre todo aupada por el rock, acabó en unas lecturas muy reduccionistas de autores decimonónicos como Rimbaud o Baudelaire, donde ese malditismo era buscado, donde esa decadencia era una estética de la que formar parte por decisión y que muchos autores blancos cisheterosexuales, movidos más por idealizaciones paródicas de los Jack-Kerouac-like, los Charles-Bukowski-like o los Rollingcore acaban buscando desde una fascinación privilegiada.

La obra de Mariana Enríquez es especialmente prodigiosa en esta reivindicación política del malditismo y la formalización de una angustia que deriva de un horror económico-político. Una angustia que siempre nace más de la situación concreta material y cuya amenaza sobrenatural o del horror sólo reproduce, participa en ella de forma especialmente activa. Mientras escribía este texto, tuve la oportunidad de leer Bajar es lo peor, su primera novela, la cual ya participa en este malditismo (un amor queer con importante presencia de la drogodependencia y el trabajo sexual). En la novela es curioso cómo la paranoia que acompaña todo malditismo (por la oscuridad, por la muerte inminente, por los grupos excluidos que se ocultan en los márgenes de lo hegemónico) se junta con una violencia que nace de las propias relaciones sexuales que nunca dejan de participar en un horror netamente económico-político. El personaje de Facundo, el trabajador sexual, nunca deja de ser un objeto de deseo, incluso por parte de la propia autora; incluso su bisexualidad nunca deja de ser un elemento por lo que es deseado y no tanto por lo que desea, es difícil separar lo que es amor de lo que es obsesión y toda esa incapacidad de Facundo de liberarse de esas dinámicas es lo que le crea paranoia y terror. También pienso en Anhell69 de Theo Montoya, en la que la exclusión de lo queer y la drogodependencia provocan la prematura muerte de una persona de 21 años. En la película se habla de una ficción que jamás llegará a rodarse (tiene algo, también, de película maldita, de rodaje maldito tan propio de las películas de terror) sobre un grupo de fantasmas chupadores de sangre en un Medellín distópico que vive bajo el gobierno de un aún presente Pablo Escobar. En ambos casos, tanto en el de Mariana Enríquez como en el de Theo Montoya, nos encontramos con sujetos que, superficialmente, pueden estar a la deriva, pero que son arrastrados por las historias políticas y las fuerzas opresivas del capital de sus respectivos países en Latinoamérica. Ese supuesto vagabundeo urbano no es otra cosa que uno más de los procesos de deslocalización, alienación y exclusión que el capital genera sobre la clase obrera. No es una angustia sobre el sentido de la vida, en abstracto, sino sobre el lugar en el que podemos vivir a la sombra del capital. Es un tipo de angustia, además, principalmente urbana, explorada con especial atención en el J-Horror de inicios del milenio, con Hiroshi Shimizu, Hideo Nakata, con One Missed Called de Takashi Miike y, sobre todo, con la obra de Kiyoshi Kurosawa, que es el más evidentemente político y el más preocupado, no sólo por el efecto directo del terror, sino también por la angustia inherente al sistema capitalista. En el siglo XIX parte del interés de la tradición fantasmal, sobre todo en mansiones y castillos, venía de un proceso de decadencia y abandono de ciertos espacios aristócratas de la modernidad, así como un paso del campo a la ciudad, donde esos grandes terrenos alejados de las ciudades quedaban como un siniestro espacio anacrónico, propio de una época pasada. El paso del J-Horror de los fantasmas a las grandes ciudades participa en ese proceso de decadencia, pero, al mismo tiempo, no de abandono, en tal caso de su contrario, la soledad de la superpoblación. Se trata de una decadencia no provocada por el paso de las décadas de abandono de un lugar, sino por el uso constante de espacios hechos con materiales baratos u objetos con obsolescencia programada cuya decadencia no sólo es inevitable, también es inminente desde su propio estreno. A estos espacios urbanos se les suma el espacio de las imágenes digitales, sea mediante vídeos o en la virtualidad dela red. En el caso de Kurosawa, además, sean los fantasmas virtuales del nuevo milenio de Pulse, sean los fantasmas de los daguerrotipos de Le Secret de la chambre noire, la sensación es que la imagen encierra, tanto en su lectura del pasado vía dispositivos arcaicos o en sus posibilidades del futuro vía internet, la imagen se vuelve cárcel de lo que reproduce y nos hace más conscientes de nuestra mortalidad y de los sistemas culturales de los que no podemos escapar, tanto por quien es representado, como por quien se obsesiona con la imagen.  En su disco TABOO | TA13OO, Denzel Curry utiliza la figura del payaso triste y, concretamente, de Pennywise, el macabro asesino de IT, como eje central de un disco plagado de angustia y la ira que se generan en una sociedad capitalista (cogiendo lo mejor del soundcloud rap depresivo que reproduce esta angustia adolescente del capital, junto con el rap político revitalizado durante la era Trump). En uno de sus singles más representativos de esta tendencia, SIRENS | Z1RENZ (en un pesimismo que se demuestra donde dice, por ejemplo, que él nunca ha votado, pero que tiene el arma preparada para disparar al sheriff cuando llegue el momento), Curry termina rapeando:

Not a saint, not a sin, tell me, what’s my real religion?

Genocide, Genesis, they say it’s a new beginnin’

I’m a sinner, you a sinner, I can see the devil grinnin’, damn

[No un santo, no un pecado, dime, ¿cuál es mi verdadera religión? / Genocidio, Genesis, dicen que es un nuevo comienzo / Soy un pecador, eres un pecador, puedo ver al diablo sonriendo, joder]

Estas últimas barras capturan la esencia de una persona que aceptó su incapacidad de apoyo o reforma a un sistema explotador en su esencia, que, incluso en las mejores ideas de reconstrucción de la sociedad, haría falta un genocidio para un nuevo comienzo. Si esto no resulta lo suficientemente duro, la angustia llega al final cuando él se evidencia a sí mismo como pecador, al oyente anónimo como espectador y la maléfica sonrisa de un demonio viendo, no sólo su plan completarse, sino cómo somos cómplices de esta situación sin quererlo. Aquí se encapsulan las contradicciones del anticapitalista obligado a vivir bajo el capital, del anticapitalista educado en las ideologías opresoras que el capital promueve, nunca siendo libre de sus garras, nunca dejando de reproducir, sin querer, aunque sea en corta medida, alguno de los intereses del capital en algún ámbito de su/nuestra vida. No es el pensamiento utópico optimista de un marxista, sino la desesperación obsesiva en la que la mayoría de anticapitalistas estamos obligades a vivir.

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NOTA SOBRE SUS LÍMITES

Supongo que, llegades a este punto, se podría argumentar que todo horror es económico-político, en tanto que, de alguna forma u otra, siempre es posible un análisis económico-político de cualquier obra de arte. Si defino un horror como “económico-político” es justamente porque el horror nace de ahí, no porque sea posible una lectura a posteriori en términos económico-políticos de la propia obra. Es decir, la razón por la que se produce el horror, sea en les personajes, sea en les espectadores, es en base a una serie de condiciones económico-políticas que provocan una opresión y alienación insoportables en una clase. Segundo, porque hay horrores que considero que no son interesantes por su análisis económico-político, aunque esta lectura pueda darse. Es decir, me interesa el cine de James Wan por los aspectos que cité anteriormente sobre construcción espacial, rupturas tonales, plasticidades iconográficas, etc; pero no necesariamente por cuestiones económico-políticas. Otro ejemplo, más confuso tal vez, pero interesante en este debate, es lo que Land propone como Abstract Horror. Es confuso porque, sin duda, el horror que desprende la figura de Nick Land es un horror que nace de constatar que una persona que, en algún momento, pudo haber sido un aliado filosófico, se haya convertido en un fascista despiadado, irreconocible en sus primeros escritos. Es confuso: justamente él ha sido capaz de encontrar los horrores ocultos en las dinámicas capitalistas, encontrando fugas trágicas a pensamientos hegemónicos que producían tanta fascinación liberadora como el horror trágico que parecía derivar de esa fuga. Lo que muches encontramos en el primer Land, el del CCRU, las contradicciones lógicas entre la fascinación por el capital y el horror por el capital, no está ya presente en el último, que parece haber roto esa dialéctica por una harmonía trágica y terrorífica: abrazar el capital e intentar ampliar su horror a sus capacidades apocalípticas. El Land que escribió Abstract Horror, ya dominado por el fascismo de la “ilustración oscura”, es interesante desde ese esencialismo ontológico que propone, desde su postura no-política (inevitablemente, fascista), donde el horror abstracto es, como lo define, “una densidad ontológica sin forma definida”. Una estética de la nada, que tiende al vacío (y, por lo tanto, a vaciarse), que gira sobre el número 0. Sin análisis marxista, un esencialismo humano heredado de Lovecraft, la Ilustración y el nihilismo ligottiano. El proyecto landiano del horror abstracto está muy cercano a mis intereses de usar las herramientas del horror para formalizar sistemas de pensamiento, de encontrar ese punto clave entre ensayo-ficción-horror; pero llevando los límites del género más allá de las limitaciones del proyecto landiano, que nunca consiguió aunar el horror ontológico de su período en Shanghái con su horror económico-político del período en Inglaterra que sólo quedo abocetado (si tal, terminado por Reza Negarestani en Ciclonopedia, lo que considero es, probablemente, el ejemplo más claro de las posibilidades del horror económico-político hasta ahora).

De alguna manera, esto no deja de ser un terror menos existencial que el de Lovecraft. Si el terror de Lovecraft es, principalmente, epistemológico (se cimienta sobre los límites del conocimiento de la realidad material, no tanto de lo que sabemos, sino de lo que sabemos que no podemos saber), el terror económico-político también lo es, pero habla de los límites del conocimiento político (lo que sabemos que no podemos cambiar o que no se va a cambiar a corto plazo). El horror de Lovecraft se construye, como expone Graham Harman en Realismo raro, sobre la brecha que existe entre la capacidad descriptiva de los narradores y la incapacidad epistemológica de conocer lo que se está intentando describir; el horror económico-político explora la brecha que se produce entre el conocimiento de pertenecer a una clase oprimida, sin conocer las herramientas con las cuales une puede liberarse de esa opresión.

Esa es una parte clave. El horror económico-político nace del miedo, la angustia y la alienación que sentimos personas que oprimidas por pertenencias de clase, orientación sexual o identidad de género disidente o racialidad; una violencia del tipo que sea, que sentimos en nuestro día a día. Se trata de construir desde el miedo y desde las raíces mismas que produce ese miedo. Trabajar con él y ver hasta qué punto podemos valernos de él desde la parte emocional (del género de terror) y la parte de pensamiento (análisis político), porque para las personas que vivimos alguna forma de opresión esas cuestiones permanecen siempre conectadas. Tardé más de veinte años en salir del armario, en gran parte por miedo. Sentía que permanecer callado respecto a mi orientación sexual me protegería de amenazas externas y que, de alguna manera, mi vida sería más fácil. La realidad es que acabé sufriendo problemas graves de ansiedad, de autoestima y problemas de distanciamiento con mis seres queridos. Pensé que encerrarme me liberaría de sufrir violencia, cuando era claro que nada me liberaría de ella, ni siquiera ocultar esa violencia al público implicaría que esa violencia sucedería. De alguna manera, el horror económico-político se construye sobre la aceptación de esa vulnerabilidad. Y por esa incapacidad de escapar, incluso en el aislamiento, por ser una violencia que se ejerce de la ideología hegemónica a lo que somos, el horror económico-político también es ontológico.

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CITAS  SOBRE LA RELACIÓN DEL TERROR Y KARL MARX

La siguiente cita la encontré en la tesis de Mark Fisher, Constructos flatline: Materialismo gótico y teoría-ficción cibernética:

El mismo Marx enfatizó la naturaleza gótica del capitalismo, […] al emplear la metáfora del vampiro para caracterizar al capitalista. En La Primera Internacional, Marx escribe: “La industria británica […] parecida al vampiro, podría vivir chupando sangre, también a los niñes”. El mundo moderno para Marx está poblado por los no-muertos; se trata, en efecto, de un mundo gótico atormentado por espectros y dominado por la naturaleza mística del capital. Escribe en Grundrisse: “El capital plantea la permanencia del valor (hasta cierto grado) al encarnarse en mercancías efímeras y tomar su forma, pero al mismo tiempo cambiándolas con la misma constancia […]. Pero l capital obtiene su habilidad solo al succionar constantemente trabajo vivo como si fuese su alma, del mismo modo que el vampiro”. Si bien es fascinante observar la coincidencia que aquí se da entre la descripción que hace Marx del capital y los poderes del vampiro, no es suficiente decir que Marx utiliza metáforas góticas. De hecho, Marx está describiendo un sistema económico, el capitalismo, el cual es positivamente gótico en su habilidad para transformar la materia en mercancía, la mercancía en valor, el valor en capitalismo.

El fragmento pertenece a Skin Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters de Jack Halberstam.

Esta actualización de los tropos del terror al marxismo en el Gothic Marxism (Marxismo Gótico), tal como lo expresa Matt Colquhoun en su último libro, Narcissus in Bloom:

De hecho, la tendencia hacia un «marxismo gótico» explícito ha ido ganando adeptos en los últimos años, sobre todo en Internet. Jonathan Greenaway, en su popular blog The Haunt, sostiene que «necesitamos un marxismo gótico» hoy en día, que define como un modo de «análisis que expondría las economías ocultas del capitalismo que mantienen ocultas las formas en que el capitalismo opera y se normaliza a sí mismo, así como entender esta proliferación cultural de monstruos por lo que son», es decir, «no sólo una advertencia de lo que pensamos que puede suceder, sino un registro de lo que, en muchos sentidos, ya está sucediendo».

China Miéville, usando el mismo término en una conferencia de 2013 llamada Marxism and Halloween, presenta la necesidad del marxismo gótico de presentar solidaridad con los monstruos. La categoría de monstruo ha sido ampliamente estudiada en obras como Monsters in the closet: Homosexuality and the Horror Filmde Harry M. Benshoff, donde el uso de la clasificación de alguien como monstruo se presenta como similar a otras como degenerado, pervertido, loco o un largo etcétera usados como método de control y expulsión de aquellas vidas que se consideraban no hegemónicas (sea por raza, no adecuarse a los esencialismos de género, orientación sexual, etc). El monstruo, como podremos ver en obras como Nope (2022) o en The Mark of Lilith (1986), entre muchas otras, presentan una revisión de esta categoría desde algún tipo de solidaridad. El monstruo, puede ser, no tanto un enemigo como un aliado contra el que nos enfrentamos sin ver cuál es el peligro real: el capital-sujeto.

En cualquier caso, el horror económico-político es consciente de estas dos vertientes: la de expresar los mecanismos violentos ocultos en las lógicas capitalistas, como en la revalorización de la categoría de monstruo, analizando de que forma el género ha reproducido las dinámicas del capital en los mecanismos de la ficción e intentando revertir esa violencia.

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NOTA SOBRE STEPHEN KING

En todo momento, hasta ahora, he hablado sobre cómo nunca se debe desligar el carácter de análisis del horror económico-político de un intento por elevar su relación con el potencial revolucionario. La cuestión es que este arte revolucionario no tiene, en estos momentos, unas posibilidades históricas de existir. No estamos en la Rusia del 17, sino en la Europa del 23, por lo que cualquier intento de arte revolucionario va a estar inscrito en las dinámicas del capital (su mercado, sus ferias, sus canales de información, su disciplina del trabajo) e, incluso en los mejores esfuerzos, es inevitable entender que esa obra va a nacer de una serie de contradicciones con las que lidiar. Por lo tanto, es importante estudiar las propias obras del capital y buscar las posibles fugas que se han creado en estos años. Si tengo que pensar en un autor del horror económico-político netamente inscrito en el capital, lleno de contradicciones y cuyo terror deriva, directamente, de las fuerzas ideológicas del capital ese es Stephen King.

¿Y qué piensas del diablo? ¿Crees que existe algo similar?

Creo en el diablo, pero toda mi vida he dudado sobre si existe un diablo exterior, si existe una fuerza en el mundo que quiera realmente destruirnos, desde el interior al afuera, individual o colectivamente. O si todo viene desde dentro y es todo culpa de la genética o el ambiente. El diablo está dentro de nosotres. […] A medida que me hago viejo, siento menos que haya algún tipo de fuerza diabólica en el exterior; viene de las personas. Y, a menos que seamos capaces de abordar esa cuestión, tarde o temprano nos acabaremos matando.

Stephen King en una entrevista con Andy Greene (Rolling Stones, 2014)

No me gusta leer las entrevistas de Stephen King por una simple razón: es yanki. Peor que yanki, un yanki del partido demócrata. Le pasa un poco el Spielberg-problema, que viene a ser el mismo que el Springsteen-problema, una sorprendente intuición para ser representativo y auto-analítico con las super-estructuras que están reproduciendo, sin ser capaces en ningún momento de poder pensar más allá de los marcos de ese sistema. Comentaba con un colega la herencia directa de Dickens en Griffith, que desde los formalismos más estrictos se ha limitado a su uso del montaje paralelo; pero, últimamente, me interesa en especial como uno de los aspectos directos que recoge Griffith de Dickens es hacer obras para gente explotada, que es consciente de su explotación, sin por ello ofrecer herramientas para que ese análisis provoque ningún tipo de reacción revolucionaria. Con todo, hay en esa contradicción (de crítica y reproducción, al mismo tiempo), que acaba resultando en una herramienta de delicada fineza para el capital. Sobre King, más o menos lo mismo, resulta un poco espantoso leer sus opiniones sobre política o literatura, así como sus novelas de tesis cuya autoconsciencia ensayística sólo evidencia un problema de formación académica (siendo Duma’s Key representante del peor de los casos, siendo Lisey’s Story algo frustrante por el potencial emocional que sí está desarrollado, pese a su tediosa parte reflexiva sobre el acto creativo). Este fragmento es perfectamente significativo de lo que adolece King, ¿qué chorradas dice de “genética”? ¿Qué clase de absurdo argumento biologicista es justificar el mal desde la genética? ¿No son, acaso, los libros de King una muestra de que el mal se escoge, no son todos los personajes de King responsables de sus decisiones? Pero luego habla del ambiente y habla sobre cómo ese ambiente acabará con todos. Ah, aquí King no hiló fino, pero da en el clavo, porque al cambiar “ambiente” por “modo de producción”, se obtiene el punto que más me interesa sobre su obra: el apocalipsis, el diablo, todo mal, nacen del “modo de producción”. Toda la obra de King es horror económico-político. Es incluso más perverso, un horror económico-político que reproduce, casi inconscientemente, aceptado como natural, toda la ideología burguesa sobre la que cimenta su horror. Es perversa de la misma forma que la obra de Sade es perversa: desvelando el mal, creando víctimas directas de esas dinámicas sociales y nunca dejando de participar en todos los sistemas que participan en ese mal.

Siento que King me sirve en especial para ejemplificar un horror económico-político, primero porque sus horrores no nacen sólo de un miedo de clase, también de las múltiples formas de violencia que el capital reproduce (a través de las categorías de género, de locura/cordura, de raza, orientación sexual, dinámicas coloniales, criminalización de la drogodependencia, de las instituciones religiosas como herramienta de opresión, etc.).  

Sobre The Mangler, uno de los cuentos recogidos en Night Sift (con adaptación al cine por Tobe Hooper, una obra también muy brillante), resulta interesante ver como la construcción del relato tiene una importancia relación con el entorno laboral. Es interesante ver como el espacio no es, sin más, un entorno laboral, sino que hay una serie de herramientas y sus funciones con sus mecanismos y lógicas específicas que se explican en la novela. Esta relación con las herramientas y sus usos es esencial en el entorno de trabajo, pero, sobre todo, es una información que conocen principalmente los trabajadores, ni siquiera los patrones. Se presenta con el entorno no como un observador que define la forma de los objetos, sino como un trabajador que define de qué forma y para qué se usan los objetos. Luego es interesante ver como presenta esta problemática en un marco general de clase, no como un caso aislado, hablando de la amplia generosidad legislativa de permitir maquinaria en estado deplorable que pone en peligro a la clase trabajadora. De aquí se concretiza el horror que vamos a ver, que es sobrenatural, pero que se construye sobre dinámicas materiales. La historia termina con el terror de la máquina (y su violencia) saliendo de la fábrica.

Cuando se habla de terror político veo a ciertos sectores (conservadores, blancos, cisheterosexuales, etc) quejarse de cierta concreción, que contraponen a una idea del terror absoluta y abstracta (landiana, lovecraftiana; ambos entendidos de la forma menos interesante posible). Pero la realidad es que hay pocas cosas que se sientan más totales y absolutas ahora mismo que el capitalismo global como modelo hegemónico de economía política (que se reproduce en sus formas misóginas, tránsfobas, racistas, homófobas, etc). Nada nos hace sentir más presentes en una historia de violencia y masacre que un análisis del capital y nada nos hace sentir más indefensos que vivir bajo ese modelo. Puede que las creencias en brujas, vampiros y hombres lobo hayan caído en el olvido, pero solo un pequeño grupo de gente no se ve directamente agredido por las reproducciones del capital. El hecho de sentir que eres heredero de una historia de violencia sistemática dirigida a gente como tú, la sensación de que tu vida se cimenta sobre millones de cadáveres de la historia, siendo una violencia que parece que no tiene fin es de un horror tan profundo, tan ontológico a quién eres, que se reproduce mediante formas abstractas que muchas veces te cuesta identificar que considerarlo algo menor implica una serie de privilegios y una falta de conocimiento político sólo atribuible a la podredumbre intelectual de una persona de derechas.

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BREVE APUNTE SOBRE LA PARANOIA

El terror y la paranoia llevan hermandados desde los comienzos del género. Mark Fisher resaltó lo anacrónico de la paranoia en Edgar Allan Poe, puramente psicologista, ya que en su gran parte se deja la duda de si esta es ocasionada por algún tipo de enfermedad mental, trastorno o neurosis interna que esté proporcionando esas alucinaciones (el miedo es, en gran parte, a volverse loco).  Fisher contrapone a Poe con Gibson, diciendo que las alucinaciones de este derivan de un afecto electrolibidinal. La paranoia del horror económico-político no deriva de una cuestión interna, sino externa y política, intentar mapear el capital lleva inevitablemente a la locura, una obsesión por encontrar siempre las fuerzas ideológicas detrás de cada acción, buscar y aniquilar todas y cada una de las formas de control y vigilancia dispuestas por el mundo. Es una paranoia de la conspiración, de los secretos gubernamentales y los intereses mediáticos. Si en el terror de Poe el miedo era a volverse loco, en el horror económico-político el miedo es a estar cuerdo, a confirmar las sospechas y encontrarse con el horror oculto bajo las dinámicas del capital.

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NOTA FINAL SOBRE LA FALTA DE ESCATOLOGÍA EN EL TERROR

Entre 2019 y 2020 clipping., un grupo de rap norteamericano saca sus dos discos de horrorcore con Sub-Pop: There Existed an Addiction to Blood y Visions of Bodies Being Burned. En ellos se presenta todo un proyecto de horror económico-político similar al de Curry, pero con más referencias al género de terror, más evidente en su tradición. Son, al mismo tiempo, más místicos, más espirituales. Sus ansiedades políticas se relacionan con visiones escatológicas, sectas, comunidades oscuras y la rabia descontrolada de Curry no hace presencia; sí una angustia de carácter abstracto y supremo, casi cósmico, con un importante sentido de final y descomposición de la vida. En su canción, Nothing is Safe, que abre el primer disco tras la intro, se dice lo siguiente:

But it truly doesn’t give a fuck about the fear you feelin’

It is here to make you understand that nothing is safe

Nothing is, nothing is safe

Nothing is sacred

Nothing is safe, nothing to pray for, nothing is safe

[Pero, de verdad que le importa una mierda el miedo que sientas / Está aquí para que entiendas que nada está a salvo / Nada está, nada está a salvo / Nada es sagrado / Nada está a salvo, nada por lo que rezar, nada está a salvo]

Esto es exactamente a lo que me refiero con horror económico-político: lo devastador del capital, lo poco que valora cualquier cosa que no sea su propio interés; cómo su poder destructor acabará con todo, y ningún actor moral se activará, nadie podrá rezar por nada y solo podremos atender a ver cómo nada está a salvo de se aniquilación. Sed de acumulación, sed de aniquilación. Eso es el capital.

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NOTA FINAL SOBRE LA POSIBLE ESCATOLOGÍA DE LA POLÍTICA

Estamos llegando al final de lo que es un primer intento de ordenar las ideas que se generaron en el proceso creativo de una serie de cortos y mediometrajes que algún día verán la luz, junto con una serie de textos que vayan siendo menos escopetazos de lecturas y más pensamiento estructurado. En cualquier caso, no quería dejar estos posibles pasos teóricos sin tratar uno de los temas que más me obsesionan: la cuestión de la esperanza y su contraposición al miedo.

Spinoza define el miedo y la esperanza en la Ética demostrada según el orden geométrico:

La esperanza es una alegría inconstante, que brota de la idea de una cosa futura o pretérita, de cuya efectividad dudamos de algún modo. El miedo es una tristeza inconstante, que brota de la idea de una cosa futura o pretérita, de cuya efectividad dudamos de algún modo.

La gran mayoría de películas de terror terminan mal, es una parte bastante característica del género. En el horror económico-político este final se asocia con esa sensación de miedo, la tristeza o la agonía de que vuelva a suceder o de que el mal vaya a expandirse hasta acabar con todo. Esos dobles finales tan habituales, donde existe una resolución feliz que se desmiente con una secuencia final que devuelve el poder al terror, participa directamente en esta tradición de un final desde el miedo. Mi pregunta es: ¿podemos construír un horror esperanzado? Uno que termine con la mirada optimista respecto al futuro, que no se deje caer en la angustia del capital y que participa en las expectativas del horizonte utópico al que podemos llegar. ¿Hay algún horror marcado por el principio de esperanza que se aferre a la convicción marxista de que un mundo mejor es posible? Parece una construcción a contrapelo de la propia esencia del terror. Pero construir obras sólo desde la angustia acaba volviendo las posibilidades del género inherentemente conservadoras.

Pensando este ensayo se me vinieron dos obras a la cabeza que, en ciertos aspectos, podrían entrar dentro de esta categoría: The Mark of Lilith (Bruna Fionda, Polly Gladwin, Zach Mack-Nataf, 1986)) y I Was a Teenage Serial Killer (Sarah Jacobson, 1993); porque, aunque ambas trabajen desde el horror sus cuestiones sociopolíticas, no trabajan el horror como sentimiento, sino que trabajan desde el horror como género. La primera, desde una lectura política de la categoría de monstruo en el cine de terror; la segunda, desde el imaginario de la asesina en serie. Ambas obras se apropian de las figuras del terror para tratarlas como reivindicaciones políticas, conquistan ese espacio y el horror ya no viene del monstruo o la asesina; sino desde las relaciones que crean esas categorías. El miedo deja de ser algo que siente uno, como algo que genera, el sujeto es la disrupción y los mecanismos principales por los que el género de horror crea horror se pierden en esas obras.

Tal vez, ese pueda ser el gran éxito de Nope, articular el final amargo del terror con el heroico y posible cambio de rumbo de la historia. Cuando aparece el plano final de Kaluuya se nos presenta en una ambigüedad fantasmal, sin dejar claro cuánto de ilusión y cuánto de realidad tiene esa presencia; pero sabemos que su hermana ha capturado la imagen del alien, sabemos que el mérito, esta vez, será de una mujer negra y no será usurpada por ningún hombre blanco. Puede ser que aún no tengamos la imagen clara de una revolución, pero sí la mirada de fantasmas, héroes espectrales y víctimas del pasado que saben que algún día conseguiremos capturar una imagen que sea nuestra y nadie nos vaya a arrebatar.

RECOMENDACIONES

Lista de letterboxd

Ensayos:

• Cyclonopedia: Complicity with Anonymous Materials de Reza Negarestani
• Collapse Volume 4: Concept Horror, con Kristen Alvanson, Jake and Dinos Chapman, Iain Hamilton Grant, Graham Harman, Michel Houellebecq, Oleg Kulik, Thomas Ligotti, Quentin Meillassoux, China Miéville, Reza Negarestani, Benjamin Noys, Rafani, Steven Shearer, George Sieg, Eugene Thacker, Keith Tilford, Todosch, James Trafford.
• Weird Realism: Lovecraft and Philosophy de Graham Harman.
• The Weird and the Eerie de Mark Fisher.
• Horror of Philosophy [Trilogy] de Eugene Thacker.
• Espectra: Descenso a las criptas de la literatura y el cine de Pilar Pedraza.
• Infinite Resignation de Eugene Thacker.
• American Nightmare: Essays on the Horror Film de Robin Wood.
• Cosmic Pessimism de Eugene Thacker.
• Constructos Flatline de Mark Fisher
• La recopilación de Realismo especulativo hecha en Materia Oscura.

Autores de narrativa:

• Ango Sakaguchi (En el bosque, bajo los cerezos en flor)
• Hanna Bervoets (We Had to Remove This Post)
• Rivers Solomon (The Deep)
• B.R. Yeager (Espacio negativo)
• Maximiliano Barrientos (Miles de ojos)
• Mariana Enríquez
• China Miéville
• Clive Barker
• Edogawa Rampo
• Stephen King
• Arthur Manchen
• Grady Hendrix
• Mike Thorn

Videojuegos:

• Anatomy de Kitty Horrorshow.
• We Know the Devil de Date Nighto.
• Wolfgirls in Love de Kitty Horrorshow.
• Milk inside a bag of milk inside a bag of milk de Nikita Kryukov.
• P.T. de Kojima Productions.
• The Space Between de Christoph Frey.
• Soma de Frictional Games.
• Traumakt-4.Sexe de DOMINO CLUB, communistsister, queenjazz.
• He Fucked the Girl Out of Me de Taylor McCue.
• The Path de Tale of Tales.
• Silent Hill 2 de Team Silent.
• Oceanwork de Warkus.
• Zugzwang de Robert Yang.
• Shin Megami Tensei III: Nocturne de Atlus.
• Silent Hill 4: The Room de Team Silent.
• Fatal Frame de Tecmo.
• Yume Nikki de Kikiyama.